Alta-Quebra Costas, acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites

1. Ao inaugurar mais uma exposição, Costa Brites apresenta o seu primeiro livro, Visualidades.

A ele pertencem estas palavras: “as minhas opções são assumidamente alheias à necessidade – que não quer dizer indiferença – da determinação “moderno/não moderno”. Gostaria de sugerir que tal alheamento tem sido responsável por uma leitura superficial deste universo pictórico ao incluí-lo imediatamente num desses polos (o não moderno) e demasiado rápida para aperceber-se das subtilezas de que se alimenta este filho longínquo, mas não tardio, da constelação surrealista, cuja peculiar figuração muito deve às lições da pop-art, à importância do enquadramento cinematográfico, à fotografia e à utilidade expressiva da colagem. Que a reconstituição deste trajecto – desde as primícias de 1968, no meio culturalmente vivo que o arquipélago dos Açores (já) era, até às soluções estéticas actuais – seja difícil, insólita ou paradoxal, consoante o observador, não me custa admitir. Mas não me é menos claro que uma tal reconstituição – possível, unicamente, através de uma retrospectiva que, além da pintura, exponha também o desenho e o trabalho gráfico – evidenciaria alguns possíveis modos de apropriação de tendências fundamentais das artes plásticas do nosso século. Pela frontalidade com que interpela o espectador esclarecido, pela radicalidade com que elabora a fascinação fotográfica e pelo território frágil em que obriga a estabelecer critérios e desenvolver argumentos, a pintura de Costa Brites exige uma pausa reflexiva quase pelas mesmas razões em que, à primeira vista, parece dispensá-la. E é no ligeiro movimento implicado neste quase que tudo se joga. Não é a pintura, todavia, que em primeiro lugar deveria referir. Mas este livro, o primeiro livro de Costa Brites, intitulado Visualidades.

 2.“A obra dum artista é indesculpável, seja qual for a roupagem de que se cinja” (Costa Brites).

O que é este livro? Uma autobiografia oficinal? Uma reflexão teórica sobre o fazer-se da pintura e as suas condições, estéticas e históricas? Uma colectânea de poemas? Uma espécie de diário pessoal e de trabalho? Serão estas, contudo, as perguntas justas, quero dizer, ajustadas ao livro a que se reportam? Suponho, de facto, que só de um outro modo é possível adequarmo-nos a este dispositivo textual, ver e saber o que o livro nos propõe: porque não sendo em rigor uma autobiografia oficinal nem uma reflexão teórica nem um diário, nem um ciclo poético, e não sendo também nem paráfrase nem explicitação do que o pintor já exprimira em tela, Visualidades fala de um momento anterior à pintura mas sem o qual a pintura não existiria, sua condição razoavelmente obscura. Será possível, porventura, traçar o gráfico desta obscuridade pelo carácter “poético” ou “racional” da escrita de Costa Brites. Que as aspas nos ajudem a aludir a um problema que não pode agora ser desenvolvido. Notemos, de passagem, este aspecto curioso: a segunda parte, “poética”, intitula-se “Ecos da cidade e outras coisas“; como se o sujeito da escrita fosse o local de ressonância de um som e de uma voz que vêm de longe, de uma origem porventura inacessível ou indeterminável, e que por isso mesmo precisa dessa ressonância para determinar-se, precisa de uma escuta que, ao mesmo tempo, seja acolhimento, interpretação e significação. Na primeira parte, “teórica”, “Falas do pintor“, o artista desenha os limites da sua perspectiva, refere momentos de um processo de tomada de consciência teórica. Subiste o problema fundamental da articulação destes dois níveis: o facto de Costa Brites nos propor, como totalidade, um Livro Primeiro (“Falas do pintor“) e um Livro Segundo (“Ecos da cidade e outras coisas“) sugere a ligação, que deve ser meditada, entre 1) o Objecto que se dá em eco, 2) a subjectividade que interpreta o eco, 3) a mão que exprime pictoricamente.

3. O Objecto que se dá em eco é a Cidade. Mas a Cidade é uma realidade contraditória: comunhão e isolamento, silêncio, ruído e morte, júbilo de existir, “experiência alucinante de viver”. Leia-se: “Eu sou uma dor que caminha ausente/ Estou aqui à espera e ninguém me encontra”. Mais do que um desencontro pessoal, de expectativa frustrada, é aquele descentramento de uma dor que, ao ser subjectivada, radicaliza um essencial mecanismo de alienação, que nos fornece um traço forte da Cidade que já não é “lugar de encontro e de diálogo”. Não sejamos iludidos pelas palavras: há em vários destes textos e em especial no sentido gerado pelo conjunto uma raiz que excede o humanismo balofo das boas intenções. Escrever: “Já não existe espaço na minha carne/ para o sentido da força/ para a coragem do prazer”, é reivindicar um espaço próprio de afirmação do desejo; mas fazê-lo é rasgar os próprios limites do humanismo, como mostra a difícil recuperação humanista de Espinosa e Nietzsche, que fizeram desta afirmação um eixo fulcral.

Espaço, pois: “espaço na minha carne” 1) traduz, na terminologia de Costa Brites, a condição primeira para superar a indeterminação, para ir além da facticidade. Como se fosse necessário, para o advento de um (do) sentido, uma espécie de dilaceração íntima, um rasgo na compacticidade do ser, uma descontinuidade – a inscrição, na própria imanência, de um ponto de fuga , mistério, mar (“Eco distante de encontrar meu mistério/ minha fuga/ meu mar interior”). Neste sentido, a alusão à “cidade sem espaço” é particularmente significativa. A Cidade não é só uma concretização do espaço: a Cidade é uma concretização convivial do espaço (“a civilização do espaço é um acto cultural”): deverá permitir falar de janela para janela e da janela para a rua, ser generosa para velhos e crianças, ser possibilidade de silêncio e paz. O espaço na cidade, para existir, necessita da “aragem de mistério, inspirador e fecundo, que invoca em cada objecto a presença transitória, mas eficaz, de cada ser e de cada ideia”. Isto é: para existir como tal, a Cidade não pode extinguir o mistério, a marca individual, a voz solitária.

4. Submetida a um rápido processo de crescimento desregulado e especulador, a Cidade desenvolve até ao paroxismo uma contradição: é preciso reduzir o espaço para acolher mais gente que precisa de mais espaço para viver. Em rigor, o Objecto que se dá em eco neste livro de Costa Brites é a Cidade assim dilacerada, ou melhor, é a própria contradição que dilacera. Compreende-se, deste modo, que à Cidade-real, desfigurada e pobre, triste e sem alma, seja contraposta não propriamente uma Cidade-ideal, que seria o positivo da outra, mas uma Cidade-mito, fundamento íntimo da própria ideia de Cidade. Mais demorada reflexão sobre este ponto permitiria desfazer um duplo equívoco: o de considerar a pintura de Costa Brites subordinada ao fascínio da fotografia e o de a ligar imediatamente à representação de algumas cidades (Coimbra, Leiria, etc.). Pelo contrário: a verosimilhança, nesta pintura, é o campo (arriscado, subtil, irónico) de um jogo que o pintor iniciou há muito com os leitores da sua pintura. Porque, em verdade, nenhuma cidade real é o referente desta pintura. Na tarefa de representar a Cidade-mito, Costa Brites realiza, com a maior coerência, uma pintura, como se diz, “sem pessoas”, uma vez que o mito é uma estrutura pré e trans individual que, precisamente, ordena e dá inteligibilidade à vida das pessoas. Fica reservado ao rigor geométrico do traço, ao diálogo das cores, à harmonia das superfícies, à obsessão pelo detalhe o trabalho de nos representar possibilidades de um espaço aprazível, comum, feliz, misterioso, percorrido de “verdades assombrosas” e de “sonhos de aventuras”.
5. “O artista escolhe tal assunto porque ele lhe é consubstancial, porque este assunto desperta nele uma certa emoção, sustenta uma certa interrogação; não se trata de copiar mas de dar através dele um equivalente sensível tanto da significação afectiva como intelectual que este assunto tem para ele: Rouault não pintou um Cristo mas através do Cristo um equivalente pictórico do que o Cristo significa para ele. O objecto é representado na sua verdade, pelo menos na verdade que dele o artista conhece, e não na sua realidade lisa e insignificante”. 2)

6. Ao reconhecimento, “Olha a Rua das Flores!”, deverá substituir-se uma interrogação: “Qual é a cor da felicidade?”

7. Recordemos o debate entre os desenhistas e os coloristas: “O desenho imita todas as coisas reais, enquanto a cor só representa o que é acidental” (Le Brun). Compreende-se pois que os racionalistas privilegiassem o desenho, em nome de uma “transcrição” fiel da realidade.

Mas o lápis de Costa Brites (“Pego num lápis enquanto sonho”), exacto, rigoroso como uma navalha, está no limiar de uma aventura. Imita. Mas não imita o que se vê, “coisas reais”. Desenha serpentes, estrelas. Primeiro, o lápis, como uma navalha. Todo o trabalho de reconstrução (que é também adivinhação 3) ) do mundo, que a pintura é, começa aí. Porém, o facto de Costa Brites relacionar o lápis e o sonho (o exercício da razão e o seu adormecimento) é muito significativo, e a própria estrutura da frase enigmaticamente sugestiva. Pegar no lápis enquanto sonha para pintar (quer dizer, reconstruir) a Cidade, mais do que subordinar o rigor da mão que desenha ao adormecimento da consciência, significa inscrever aquele rigor neste adormecimento. Ou ainda, para retomar considerações iniciais, significa que toda a consciencialização (“pego no lápis”) nasce da obscuridade (“enquanto sonho”). Mas há na formulação do pintor uma outra possibilidade: pegar no lápis enquanto sonho poderia ser um modo de designar a matéria de que o lápis é feito. Hipótese não desprezível, à luz da doutrina do referido debate e da importância do desenho na estruturação da Cidade-mito de Costa Brites. Como se, afinal, o lápis – este lápis: “o lápis enquanto sonho” – resolvesse a contradição entre a consciencialização e a obscuridade. Como se, a mais de saber os contornos exactos de serpentes e estrelas – este lápis, antes de reconstruí-las, adivinhasse a cor da solidão e da melancolia.

ANTÓNIO PEDRO PITA

Figueira da Foz, 1 de Setembro de 1993

1) – O que se escreve agora, quanto a este ponto, poderá ser lido como eco da conhecida tese de Maurice Merleau-Ponty: “Mon corps est de la même chair que le monde”.

2) – Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique – I, PUF, Paris, 3ª ed, 1992, p. 393-394.

3) – Costa Brites: “Se pinto, adivinho e reconstruo o mundo”.