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Acerca da nobreza de antiguidade da louça de Coimbra, na perspectiva dos artistas

NOTA:
Este texto aparece aqui muito depois de ter sido escrito, e deveria ser revisto agora, à luz de uma visão das realidades talvez ainda menos animadora.
Neste Verão de 2016, passeando casualmente pela Baixa de Coimbra, por onde passo agora muito mais raramente, vi que numa série de montras de produtos para-turista-levar-de-lembrança, sem ter tido coragem de entrar para ver “melhor”, exibiam-se alguns exemplares obtusos de “uma coisa” vagamente alusiva à tradicional loiça de Coimbra.
Eram pequenos abortos de cor e feitio muito menos que exótico, revelando a um olhar perplexo as citações minimamente caracterizadoras dessa dita “loiça de Coimbra”.
Não sei se o conteúdo do texto que vem a seguir pode aplicar-se a esse fenómeno degenerativo que faz mal à vista e… arrefece a alma!…

Este texto mereceria, evidentemente, ilustrações condignas. Mas o autor, que na altura em que escreveu este texto, não alcançou a oportunidade mais favorável de ter podido publicá-lo com a devida dignidade, não tem agora o tempo livre para inserir tais ilustrações, que fazem imensa falta. As minhas desculpas. JCB

Este breve conjunto de impressões feito muito assumidamente “na perspectiva dos artistas”, é para chamar a atenção para um desses repositórios de interessante valia sentimental e não menor préstimo para o deleite dos sentidos que é a faiança artística de Coimbra, criada não se sabe bem há quantos anos.
A sua antiguidade e nobreza são plenamente referíveis à herança de séculos de uma mescla de culturas e da sensibilidade colectiva, pano de fundo do nosso carácter de nação ligada ao mundo e às suas sete partidas.

Presente há algum tempo num encontro de ceramistas activos na área de Condeixa, dizia-me um deles:

– Se não se faz qualquer coisa pela louça decorativa de Coimbra, já poucos anos faltam para que se perca – uma vez por todas – o vasto património da arte de pintar vasos, pratos, travessas, potes e canecas como nós fazemos. Agora as crianças estudam até mais tarde e os pais já não as mandam para a fábrica aprender a ser pintores de cerâmica, tarefa secular alimentada por salários de miséria que já ninguém deseja para os seus filhos. Quando esta geração de artífices morrer, não vai ficar ninguém capaz de manter viva ou sequer recordar esta arte do tempo dos avós dos nossos avós!…

Falando-se de louça de Coimbra, toda a gente parece saber exactamente do que se trata, embora seja um tema muito escassamente analisado naquilo que diz respeito à sua categoria de actividade produtiva, às suas determinantes histórico-simbólicas e a outras inerências de ordem objectiva e subjectiva.
Desfrutando de bastante simpatia, evidencia uma apreciável tenacidade produtiva, representando o país e os seus imaginários no contexto altamente concorrencial do mercado externo de produtos de artesanato decorativo.
A louça de Coimbra tem sido uma actividade generosa – quase na sua totalidade dirigida para a exportação – e talvez fosse possível demonstrar que, “per capita”, é um sector de rendimento bastante interessante por comparação com outras actividades económicas produtoras de riqueza.
O que se poderia obter com uma melhoria da atenção prestada a este fenómeno não interessa apenas a um reduzido núcleo de profissionais abnegados que têm conseguido produzir um trabalho útil, apesar de não disporem de apoios significativos: interessaria a toda a sociedade culta e poderia reforçar as qualidades de um sector que tem subsistido com bravura onde outros falham e fecham portas, apesar das vicissitudes de que só têm conhecimento os verdadeiros interessados…

A louça de Coimbra não é mais insigne, mais elegante ou refinadamente “pura” no elenco dos seus modelos e técnicas de construção porque tem sido deixada evoluir de forma desacompanhada, sem apoios culturais, classificação tipológica e horizontes de certificação ou evolução estética.

Os grandes centros das artes decorativas que viveram e prosperaram no mundo e que produziram matéria de admiração e prazer nunca dispensaram o desenvolvimento de centros de estudo, de coleccionadores especializados e de mecenas ilustrados que – na maioria das vezes – aproveitaram o esplendor dessas mesmas obras para ver acrescentado o seu próprio prestígio.
À louça de Coimbra, se ela não dispuser de nenhum desses elementos de estudo e valorização, poderá acontecer o mesmo que a tantas outras modalidades artísticas que passaram a ocupar a galeria das memórias perdidas, das quais pouco ou nada se sabe.
Ao procurar concretizar alguns dos propósitos acima enumerados, não deverá obviamente legislar-se a vontade da arte nem constranger-se a liberdade criativa de quem trabalha e sonha. O que pode – e deve – é criar-se cultura, elucidar os percursos trilhados desde o passado, das origens até aos melhores exemplos do trabalho entretanto conseguido.

Na prática deveria ser possível poder concretizar:

  • centros qualificados de venda onde, para além da coleção de peças que representem de forma genuína os melhores valores e qualidades plásticas da louça de Coimbra – com referentes históricos identificados – seja igualmente possível encontrar:
  • documentos informativos de diversas categorias, de acordo com os níveis de curiosidade intelectual de cada interessado, que esclareçam o fenómeno de forma adequada, conferindo-lhe prestígio e dignidade.

Tal propósito dificilmente se concretizará sem algum apoio oficial e terá que configurar a instalação de um Centro de Desenvolvimento da Cultura da Cerâmica Decorativa de Coimbra, vocacionado para o estudo e desenvolvimento deste sector em particular. Tal instituição deveria cobrir uma determinada área, um determinado conjunto de profissionais e de empresas e tudo o que pudesse ordenar e valorizar a memória cultural que define a natureza profunda e as remotas origens desse fenómeno. Numa palavra, instituir e defender isso que chamo no título deste trabalho “a nobreza de antiguidade da louça de Coimbra”.

Esse trabalho nunca foi feito e faz imensa falta.

A Louça de Coimbra:

Uma sensibilidade espartilhada entre a indiferença da “sociedade culta” e a ditadura do intermediário…

A abordagem produtiva tem sido voluntarista e desconexa, com diversidade de resultados, essencialmente sujeita às condições de interpretação do artífice e, em última análise, à lógica do intermediário, geralmente um comerciante que tem ao seu alcance uma clientela estrangeira e que avalia os objectos no imediatismo da sua vendibilidade.

As peças preferidas são as que sabem captar o primeiro golpe do olhar, a adesão simpática do comprador, referindo ainda quem sabe que, nos anos mais recentes, é também motivo de preferência a apresentação de obra com aparência de certa “perfeição” técnica, o que afasta de consideração os argumentos inicialmente mais coerentes com a “popularidade” artesanal e respectivos acidentes.
Os artífices produtores, cada um com a respectiva dose de capacidade de leitura dos modelos a que tem acesso e com um sentimento particular do que “deve ser” a sua interpretação dos mesmos,  têm a percepção dessas contradições e insistem no facto de que não estamos perante uma produção de peças destinadas a igualar ou a concorrer com o requinte da porcelana.
Do que se trata aqui é do objecto decorativo de faiança, de cujas origens tradicionais fazem parte recursos modestos marcados pela intuição, ostentando como principal factor de comunicabilidade a sua singela espontaneidade, que tem servido para legitimar outras modalidades de criação artística como é, por exemplo, o azulejo pintado à mão.
A “louça de Coimbra”, no domínio de tais argumentos, foi sendo capaz de captar as atenções ao primeiro golpe de vista do viajante interessado e é por isso que se mantém viva, à tona de um processo concorrencial que nada deve a esforços de organização artística e cultural, infelizmente.
A esse fenómeno criativo conviria a cumplicidade do comprador culto, informado, capaz de escolher em termos de uma certa autenticidade e gosto, dando prioridade à naturalidade espontânea, à singeleza de processos, à antiguidade de certas referências históricas, ao acidente artesanal, etc.
A louça de Coimbra, porém, não tem conseguido ganhar espaço na consideração dos apreciadores mais cultos, receosos de consagrarem algo menos legitimamente histórico ou menos legitimamente estético.

A louça de Coimbra não beneficiou dos favores dos coleccionadores mais credenciados, porventura por ser uma produção quase industrial dirigida ao negócio turístico, incompatível com a noção da raridade, do selecto e dos exóticos requintes que favorecem as altas cotações.
Está por isso escassamente presente nos lotes de leilões de produtos artísticos, e raramente ilustrada em obras gráficas de papel de luxo, etc.

Até em Coimbra, numa recente realização com categorização museológica e contributo de altas individualidades académicas a louça que dessa cidade se chama não conquistou no decurso de tempo a que a própria realização contempla (de século XVI ao século XX) a menção de uma única linha, de uma única palavra dita, de nenhuma imagem publicada!

Eu sei que a arte de ver as coisas depende da capacidade (e naturalmente da vontade) de as entender. Já tenho mais dificuldade em compreender o desígnio de ocultar deliberadamente algo que, se existe no campo das realidades palpáveis, mereceria – no caso de ser despiciendo ou medíocre – a correspondente apreciação crítica reprobatória. O silêncio puro e simples corresponde, como atitude intelectual, à incapacidade de ver ou à comodidade displicente de não tomar posição.
Suponho que se a cerâmica decorativa de Coimbra tivesse nascido em Itália ou em Espanha já teria tido a atenção e a procura que aqui lhe falta e que poderia ter entretanto atingido resultados e um nível de dignificação compatível com as qualidades que – apesar da adversidade – tem conseguido manter vivas.
Não posso deixar de mencionar neste ponto das minhas impressões um facto verdadeiramente lamentável de todo o processo em questão, que é aquele que deriva do espartilho de exploração oportunista a que são sujeitos os artífices.
Tirando partido de uma posição estratégia que neste caso é todo-poderosa, os intermediários compram o que melhor entendem, quando e como entendem e pagam… quando melhor lhes convém!
Os efeitos perversos desta situação estendem-se, naturalmente, a questões de concepção e de gosto, estando os trabalhadores da faiança na mão dos intermediários em mais do que um sentido, que é a posição mais desconfortável que é possível.

A louça de Coimbra, no domínio de tais argumentos, foi sendo capaz de travar com êxito a batalha que acima se descreve e é por isso que se mantém viva, à tona de um processo concorrencial que nada deve a esforços de organização artística e cultural, infelizmente.

Seria desejável mediante a valorização cultural do produto artístico alargar  o mercado em direcção ao comprador culto, informado, capaz de escolher em termos de uma certa autenticidade e gosto.

Era neste aspecto da questão que o estabelecimento de centros qualificados de venda, sob os auspícios de entidades responsáveis – libertos do oportunismo sem critérios dos intermediários – poderia desempenhar uma função da maior importância, conferindo à louça o sentido de cotação que lhe tem faltado, num contexto de dignificação cultural indispensável.

No contexto português, apetece a este respeito citar o caso exemplar da louça da Vista Alegre, de há longos anos rodeada de um clima de dignidade cultural excelente, que lhe tem conferido todo o prestígio de que desfruta. Com todas as diferenças inerentes aos universos respectivos, deveria ser possível desenvolver em torno da Louça de Coimbra um trabalho que lhe desse o mesmo tipo de apoio.

 O caso exemplar das altas cotações da pesada louça dos ceifeiros pobres

A atitude industrial dos leilões de antiguidades é compreensível. As peças que transaccionam têm de estar sujeitas a uma forte pressão especulativa para que dêem lucro. Nessas circunstâncias o melhor artista é o artista anónimo ou morto.
O número de peças que o mercado pode transaccionar está definitivamente encerrado e o seu valor trepa subitamente para níveis que teriam sido impensáveis antes, enquanto o criador estava vivo.
Há um caso enquadrável neste esquema, que considero exemplar:

Refiro-me à questão da “louça ratinha”, produto que foi inventado em tempos não muito remotos para satisfazer necessidades elementares de trabalhadores do mais humilde e do mais desprovido que havia no seio da sociedade portuguesa: aqueles que emigravam de vários lugares do país para as campinas alentejanas, onde os esperava um trabalho doloroso em condições de dureza incompreensíveis para a generalidade dos privilegiados coleccionadores das pesadas e toscas palanganas, que por acaso – ou sem ser por acaso – eram fabricadas em Coimbra.

Ninguém ligava muita importância a tais pratalhões, tendo o escritor José Régio e seu irmão Júlio Reis Pereira (o pintor Júlio), com invulgar “capacidade de ver” reunido uma colecção, colocando-os em exposição na notabilíssima Casa-Museu que foi residência do poeta[1].

De notar que entretanto se extinguiu o sistema de trabalho semiescravo a que estavam sujeitos os utilizadores de tal louça, a qual era transportada debaixo do braço em número de uma unidade por cada grupo, da qual se serviam ao fim do dia em cima de uma trempe, as costas doridas e dobradas sobre um prato só, do qual todos tomavam o modesto sustento.
Mortos os utilizadores e os clientes de tal produto, fechadas as portas das oficinas produtoras da “louça ratinha” (porque inteiramente indesejável no actual estado do mercado consumista), mágico se tornou o pitoresco encanto da mesma, ganhando espaço de negócio pela espiral de preços envolvidos.
Uma breve pesquisa na internet deu-me a conhecer que, já há tempos, um desses pratos – que no seu tempo deve ter custado alguns tostões – terá sido transaccionado por mil e quinhentos euros, o que fatalmente foi considerado um belíssimo negócio.
Não tenho grandes dúvidas de que – mortos todos os atuais produtores de louça de Coimbra – irá surgir “espontaneamente” um surto de “interesse” pela mesma, fazendo com que velhos exemplares restantes de um elenco de raridades esquecidas venha a granjear considerandos, análises monográficas e eventuais teses de doutoramento editadas em papel “couché”, com boas reproduções fotográficas.

[1] «Os Ratinhos. Faiança Popular de Coimbra», Museu do Azulejo – in EXPRESSO Cartaz de 31-1-98 (ref.Alexandre Pomar).

O GLACIAL – Maio a Agosto de 1969

Fonte: O GLACIAL – Maio a Agosto de 1969

O GLACIAL – Janeiro a Abril de 1969

Fonte: O GLACIAL – Janeiro a Abril de 1969

O GLACIAL – Setembro a Dezembro de 1968

Fonte: O GLACIAL – Setembro a Dezembro de 1968

O GLACIAL – Maio a Julho de 1968

Fonte: O GLACIAL – Maio a Julho de 1968

O GLACIAL – Janeiro a Abril de 1968

Fonte: O GLACIAL – Janeiro a Abril de 1968

Glacial – 1967, os primeiros quatro números

Fonte: Glacial – 1967, os primeiros quatro números

Regresso aos Açores, na iminência do caos… 1997

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Texto de catálogo da exposição “regresso aos Açores” que teve lugar em Coimbra na Casa Municipal da Cultura, em Outubro de 1997, da autoria de António Pedro Pita

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“Oh show us the way to the next Whisky bar” (B. Brecht), acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites 96-98

Na iminência do caos

Costa Brites iniciou o seu percurso de pintor em Ponta Delgada, corria o ano de 1968. Colhemos a informação nas sucintas referências biográficas publicadas nos catálogos de algumas exposições. O perfil do pintor, nessas linhas, para além de breve, é de uma secura assinalável. E a sua repetição, de catálogo em catálogo, praticamente sem alterações, é um modo de se tornar expressiva. Como se o pintor Costa Brites não tivesse, como biografia, senão a que fosse constituída pelo que (de desenho para desenho, de quadro para quadro) caótica, sucessiva e/ou simultaneamente se vai exprimindo.

A biografia possível de Costa Brites reduz-se, pois, a muito pouco. Sabe-se que o pintor não frequenta o social nem é profissional de opiniões, protestos, abaixo-assinados e outros folclores. Raramente se inscreve – em todo o caso raramente como pintor – em acontecimentos exteriores aos que ele mesmo desencadeia e que o levam, cruelmente, aos limites de que os seus quadros são, não propriamente a notícia, mas o sinal.

Todavia a referência ao lugar e ao tempo das suas primícias é a citação, pelo exterior, do tempo e do lugar de um processo interior em direção às artes ou, para sermos mais rigorosos, à convicção das possibilidades redentoras da arte. Em nenhuma das várias “Notas biográficas” que conheço é omitida a condição de discípulo (ou aluno de desenho) de Jorge Valadas e do Prof. Narciso Costa ou é apagado o autoctonismo, compensado, como também se refere, pelos estudos de história de Arte e visitas sistemáticas a monumentos, galerias, museus, etc.

Ah, não ter sido Madame de harem!.../grafite e acrílico s/ tela/ Costa Brites 1996

Ah, não ter sido Madame de harém!… (Bernardo Soares) /grafite e acrílico s/ tela/ Costa Brites 1996

Por conseguinte, quem inicia o percurso de pintor é um jovem, mas não muito (confiram-se as datas), que na situação político-cultural de Ponta Delgada em 1968 quis dirigir o gosto e o talento, de que porventura já dera provas e fora reconhecido, para uma construção artística a inscrever voluntariamente num horizonte de emancipação individual e social.

Seria deslocado analisar agora com pormenor as especificidades desse momento riquíssimo. Limito-me a um aspecto. Em Dezembro de 1970, Costa Brites apresenta-se em exposição individual, sob o título Formotemas. Nos títulos dos quadros e nos trechos selecionados para o catálogo Herberto Hélder e António Sérgio, Bertrand Russel e Ray Bradbury, Aldous Huxley e Antero., Hiroshima, Carlos Faria, Lima de Feitas e Nagasaqui são convocados como pontos de referência de uma atitude estética e existencial. Mas um breve texto do pintor define os termos da sua vontade de expressividade pictórica.

Dois anos depois de 1968. 1968 foi, não o esqueçamos, o ano das revoltas estudantis (Paris, Berkeley) e o ano da invasão da Checoslováquia pelo exército soviético. O desejo de revolta ganha contornos inéditos: ilimita-se nos gestos radicais dos estudantes tornados intérpretes da Insatisfação e sofre o duro revez da prova da prática. Ao concreto tornado cena de uma tragédia de que se não antevia desenlace só o poder da imaginação parecia poder contrapor-se. Por isso, a intervenção política da arte implicava também uma rutura com as várias soluções realistas que durante trinta anos quase hegemonizaram a identidade.de uma arte combativa.

Para Brites, tudo gira em torno da polaridade guerra/conformismo. E as artes são a “única eventualidade regeneradora do carácter dos homens, caso as sociedades lhes permitam — nas vésperas muito iminentes do último grande delírio — uma parceria franca com a generosidade, a mansidão e a inteligência”.

As obras desse período testemunham a conquista do espaço do quadro por uma fabulação onírica a que não são alheios o cinema, o surrealismo e a pop-arte. Fixada residência em Coimbra (1971), Brites consagra-se, ao longo da década de setenta, ao apuro das soluções técnicas (= estéticas) para a expressão do seu imaginário próprio.

Habemus PDM!... /acrílico s/ tela/ Costa Brites, 1997

Habemus PDM!… /acrílico s/ tela/ Costa Brites, 1997

É o momento de dizer que a pintura de Costa Brites:

a) toma forma no interior de um imaginário complexo: riquíssimo pela variedade de formas que assume; assombroso, para não dizer monstruoso, pelas figuras que regista.

b) em nenhum momento cedeu à tentação do realismo.

É uma pintura da transfiguração ou, para sermos mais rigorosos, de alguns modos possíveis de transfigurar e, por isso mesmo, uma pintura desinteressada da realidade por compromisso com o real. À distância de quase trinta anos interessa-me anotar a coerência deste percurso, uma coerência que se não desenvolve sob o modo da repetição de problemas e soluções mas sob o modo do incessante desenvolvimento de um núcleo imagético fundamental. Disto mesmo nos apercebemos se tentarmos captar os regimes de transfiguração que operaram, mais ou menos ciclicamente, no devir da sua obra.

Georges Bataille: “Pode definir-se a obsessão da metamorfose como uma necessidade violenta, confundindo-se por outro lado com cada uma das nossas necessidade animais, que leva o homem a separar-se de imediato das atitude exigidas pela natureza humana “.

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Diógenes e os pássaros de pedra / óleo s/ tela s/ platex/ Costa Brites, 1995

No primeiro período do trabalho de Costa Brites o sonho é o modelo da transfiguração e a chave do processo de metamorfose. As suas figuras, que estão próximo da melhor banda desenhada (falo de Burne Hogarth ou de Guido Crepax, por exemplo), definem um universo surreal. O animal da noite que percorre o corpo dos homens vem à luz do dia na superfície da tela ou da folha. As obras de Brites, ao longo dos anos setenta, percorrem territórios alheios aos da chamada pintura retiniana. É, como queria Breton, uma pintura da concretização das imagens presentes ao espírito. As fulgurações que ocupam a tela ou a superfície do desenho nascem de um trabalho de visionário e não do esforço do observador mesmo, e principalmente, se os objetos do olhar visionário são mais reais do que os objetos observados. São eles e não estes que tudo decidem da própria conformação do real. Os rostos de cujos olhos nascem outros rostos e mãos libertas ou prisioneiras ou as espingardas em flor que irrompem da terra (um desenho de 1972} poderão constituir a suma de uma estética que se concretiza em muitas obras de diferente dimensão e alcance mas que constitui um primeiro nível de maturação desta pintura transfiguradora. Costa Brites transfigura a realidade pelo sonho e é para a maior expressividade possível desta transfiguração que faz apelo a sua transcrição de estados oníricos. O sonho é o real da realidade.

Em 1980, Costa Brites “abre um ciclo de novas exposições tendo como motivo centra! o estudo da paisagem urbana de Coimbra”. (Socorro-me, ainda, das “Notas biográficas” publicadas nos catálogos). Trata-se de um parêntesis figurativo? Se é pertinente a nossa afirmação anterior de que Brites jamais cedeu ao realismo, como compreender este longo período de atividade do pintor, para mais intensa e produtiva? A questão não é fácil. Como já tive oportunidade de escrever, este ciclo da obra de Costa Brites tornou-se responsável por múltiplos equívocos que, a um tempo, fizeram lavrar o seu sucesso num regozijo minado e constituíram um obstáculo à inteligibilidade da obra toda de Costa Brites. É contudo um ciclo essencial.

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lugar longe preparado para um sonho / acrílico s/ tela s/ platex / Costa Brites, 1993

É uma outra referência central do surrealismo — o belga René Magritte — que me parece pertinente evocar, pela exemplar radicalidade do seu alcance, para esclarecer o afloramento deste ciclo na obra de Costa Brites bem como as relações desse ciclo com a obra antecedente e consequente do pintor. Não quero reproduzir o que já escrevi a propósito, em l988 e em l991. Para esses textos remeto o leitor eventualmente interessado. Mais me interessa agora aferir uma outra pertinência, a das palavras de Georges Bataille que escolhi para percorrerem, como fio de aclaramento, todo este texto. O ciclo que Brites consagra — como se diz — ao estudo da paisagem urbana constitui, do meu ponto de vista, ainda uma transfiguração. O que a decide não é a identidade da figura transfigurada. Neste ciclo, Brites não toma um caminho diverso do ciclo anterior do seu trabalho. Pelo contrário: aprofunda os meios e a lógica da transfiguração.

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Quanto aos meios: toda a obra de Brites, mesmo a pintura que dela mais longe parece estar, assenta no domínio prodigioso da técnica de desenho. O ciclo em referência é o do desenvolvimento sistemático, poderíamos dizer: exaustivo, das imensas possibilidades expressivas da grafite e do nanquim. Com este exercício paciente, Brites não se afasta, senão aparentemente (e para além da consciência que o artista possa ter de todo o processo), do ciclo anterior, no qual o desenho já ocupara um lugar de grande importância. O período do estudo da paisagem urbana é, antes de mais, o estudo dos meios adequados à transposição pictórica da cidade.

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Quanto à lógica: artisticamente, é secundário o motivo transfigurado. A figura, como se sabe, não é unicamente o corpo humano. Ora, o corpo transfigurado não é, agora, o humano ou o animal. É a cidade, a rua, a casa, a pedra, a cal. Brites investe o apuro das formas do fantasma da fotografia. Neste ponto, que é indiferente saber se correspondeu ou não a um programa consciente do pintor, é que a breve citação do projeto de Magritte se me afigura de alguma utilidade. Como já foi escrito, “tornando-se surrealista, um ano após o Manifesto de Breton, Magritte escolheu ser um pintor realista para quem o real — o que toda a gente vê facilmente — é o meio privilegiado de fazer oscilar o convencional para o enigma e, assim, revelar tanto quanto possível o mistério que aí se encontra”. Ora, se no primeiro ciclo do seu trabalho a lógica da transfiguração consistiu em projetar a verdade do sonho sobre a aparência da realidade para que o real se fizesse aparecer e sentir, agora Costa Brites toma uma das vias desde o início possíveis para permanecer no exterior da tradição realista: levar a realidade até ao enigma para gerar, no espaço da projeção do enigma sobre a realidade, uma interrogação sobre o real.

O que nos leva ao reencontro de Bataille. A cidade de Costa Brites foi sempre uma cidade deserta. Mas se, num primeiro momento, era uma cidade pujante de cor (é provável que Brites tenha apurado aqui o enorme domínio do trabalho com a cor que se revelará da maior importância no ciclo posterior do seu trabalho), torna-se depois uma cidade em lenta mas inexorável descoloração, até atingir em obras mais recentes, pelo aprofundamento do recurso à grafite, a figuração da pedra corroída e da decadência da cal. Esta cidade não é habitada porque não é habitável. As cidades habitadas, mas igualmente inabitáveis, são as cidades do conformismo (tópico de 68) em que os homens só têm espaço para o pior de si mesmos – o pior, isto é: o tão conforme a todos os outros que nem sequer é visível. Por isso, talvez, a cidade é deserta. A cidade ocupa (também em sentido militar) todo o espaço do quadro. A cidade não tem espaço para a irrupção da força animal que transfigura.

A reinvenção do azul, acrílico s/ tele s/ platex, Costa Brites 1997

A reinvenção do azul, acrílico s/ tele s/ platex, Costa Brites 1997

As obras mais recentes de Costa Brites constituem o fulcro de esta exposição. Não será exagero afirmar que entre elas encontramos algumas das obras mais belas de todo o percurso do artista. Mas dizê-lo é incaracterístico e insignificante embora a complexidade de estas obras não facilite nem o trabalho da análise nem a proximidade do sentimento.

Brites condensa por vezes em cada uma delas várias coordenadas anteriores. Do seu passado remoto ou próximo conserva a paixão pelo rigor do desenho. Agora, todavia, é o trabalho da cor que ocupa a primeira linha do nosso olhar. Para a meticulosa organização do diálogo, por vezes tornado conflito, entre cores e matizes é indispensável volver a mais intensa disponibilidade de que formos capazes.

Mas é insuficiente. Se, em obras anteriores, principalmente do ciclo urbano, Costa Brites já conseguira, na mesma superfície, uma pluralidade de problemas e soluções — o que rapidamente se sintetiza na fórmula: vários quadros num só quadro — agora radicaliza de dois modos o procedimento.

A) Acentua a dimensão narrativa de algumas obras: o quadro deixa de centrar-se unicamente numa figura; em vários quadros, mais do que o devir temporal, é verdadeiramente de uma narrativa, ou fragmentos dela, que se trata.

B) Violenta a superfície da tela e opera ruturas de nível, desnivelamentos, descontinuidades de esquadria.

o oiro e o vento, grafite e acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites 1996

o oiro e o vento, grafite e acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites 1996

Em algumas obras recentes, desdobra os planos de representação e deixa à expressividade da cor o lugar central, como que a emergência na tela de um para-além-dela. Nessas obras do que se trata é verdadeiramente de um conflito, não de um diálogo nem de uma tensão, entre o espaço superficial e o espaço interior da tela. Não se trata de reativar o recurso estilístico da ilusão visual. Trata-se de reconsiderar a problemática da representação não nos terrenos da metalinguagem mas como adequada solução estilística para a expressão do monstruoso imaginário de Costa Brites.

Agora, o pintor subordina a representação deste imaginário às determinações de uma vontade imperativa. O que se perde em espontaneidade ganha-se em rigor e clareza. Brites faz de cada quadro uma síntese de todo o seu percurso. Recupera motivos e inspirações. A superfície da tela é o espaço da metamorfose integral dos corpos, Os membros e os órgãos reorganizam-se em múltiplas figuras, múltiplos corpos, monstros, levados com frequência ao limite de puras formas, irreconhecíveis, ameaçadoras, que vêm ao nosso encontro sopradas por um vento que não sabemos de onde vem.

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“somos as aves de fogo por sobre o campos celestes” (H.Helder) – acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 2000

As figuras da produção mais recente de Costa Brites já não são identificáveis com nada anterior ou exterior às telas em que ocorrem. Mas a superfície da tela é a pele de um espaço de acolhimento: “acolhemos em nós não só Deus mas todos os seres que reconhecemos, incluindo os que não nomeamos: somos o cosmos na medida em que o conhecemos e sonhámos” (Nietzsche}. Mas a superfície da tela é o lugar de um florescimento: “do animal e da planta devemos aprender o que é florescer : e depois aprender de novo tudo o que se refere ao homem” (Nietzsche).

As figuras da produção mais recente de Costa Brites são formas em processo de metamorfose, corpos que mudam por exigência da sua própria força, num devir que transforma a superfície da tela no lugar convulso onde o inesperado pode irromper e o caos está iminente.

António Pedro Pita

a surpresa para quem procurar o contacto…

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…é meia dúzia de desenhos e pinturas feitas com e para o meu Querido neto Flávio!…

Para qualquer contacto pessoal é favor utilizar o seguinte endereço eléctrónico:
costabrit@gmail.com

00105Nota importante: para perceber melhor estes desenhos e estas pinturas deve valer a pena visitar esta página: FLÁVIO ARTISTA E AMIGO MEU

J. H. Santos Barros / 1977 – Rogério Silva como-se-tudo-fosse…

Santos-Barros

O saudoso amigo, poeta e escritor J. H. Santos Barros que ficará jovem para sempre nas memórias de todos nós.

Santos Barros

20 Anos de Literatura e Arte nos Açores, J.H. dos Santos Barros

20 Anos de Literatura e Arte nos Açores, J.H. dos Santos Barros

O texto abaixo encontra-se publicado na obra de J. H. Santos Barros cuja capa está reproduzida, a páginas 43 – 47, conforme pode ver-se no Índice.

Notícias da “América”, notícias de arte e emigração, chegam em recorte de jornal português editado nos U.S.A. É Onésimo Teotónio quem as dá, outra jovem da geração “Glacial”, outro valor açoriano noutras paragens empregando a sua capacidade intelectual, que a tanto tem obrigado os condicionalismos, direi: certa fatalidade de política velha. De muitas coisas dá noticia Onésimo em brevíssimo apontamento, nessa arte de comunicação de que ele é exímio cultor – o jornalismo, aqui elevado à categoria de género literário (que o é, e não menor, mais o apontamento de Onésimo “Rogério Silva, como-se-nada-fosse…”o prova).

Das virtudes literárias do texto não darei conta. Grato estou pelo refrescamento da memória que ele traz, como pelo pretexto dado. Transcrevo: “Rogério Silva (…) traz os Açores nos seus quadros. Pensa-os e repensa-os. Vive-os e, nos ângulos onde a vida parece ser uma memória, ele revivifica-os (…) por aqui anda um homem cuja arte ensinou tantos a descobrirem uns Açores diferentes; um homem que, ao mesmo tempo, porque sempre dominado por preocupações didáticas, ensinou tantos a descobrirem a arte”.

0 Pintor açoriano Rogério Silva “ reporto-me agora à leitura dos convites para o “Festival Bostonian Retrospective/Our Multicultural Heritage”, 10 a 28 de Janeiro de 1977 – foi escolhido para representar Portugal nesta exposição com quatro trabalhos, exposição onde se apresentam catorze grupos étnicos. Duas exposições, portanto, simultâneas: esta, coletiva, e a individual, na Câmara Municipal da Boston, a que também Onésimo se refere.

Escrevendo de Lisboa, distante do lugar que nos uniu, os Açores, por aqui perpassa aquele sopro intrínseco à arte, um dos seus sinais mais sensíveis a intemporalidade, e uma certa esperança que advém de saber uma atividade que continua. Nenhum saudosismo no mau sentido há nesta atitude.0 leitor constata os pontos cardeais, os portos geográficos e aproxima-os sem dificuldade.

Rogério Silva está em movimento. Como sempre. Este homem, que faz parte da história cultural dos Açores, aí está, atento à realidade açoriana e a sua dimensão universal, e agindo. Ele, profissional de carpintaria, continua pintando, longe da terra, em lugar de lonjura para muitos portugueses como ele, fora do país a lutar por vida digna. Atesta o catálogo da exposição individual que os seus quadros continuam a expressar “uns Açores diferentes”, o arquipélago do futuro, terra de harmonia donde ninguém tenha de sair à falta do essencial. Os muitos açorianos que conhecem os trabalhos do pintor Rogério sabem que esta pintura, não sendo do social, pelo menos mais imediato, é veículo dos mais profundos anseios do povo açoriano, é desses anseios que se alimenta a arte do pintor e lhe vem a força estética duma aposta no futuro, comum aos habitantes do mar que somos. Essencialmente, é dito que falam os quadros deste geómetra da luz, da cor, dos seus contornos açóricos. Empenho na arte que é paralelo ao mesmo empenho na vida quotidiana, empenho antigo dum labor de rara persistência, melhor dizendo: resistência de mais de vinte anos de atividade que cobriram não apenas as ilhas menos “ilhas” do arquipélago – Terceira, S. Miguel, Fayal, mas irradiaram para todos os locais dos Açores donde vinham solicitações.

Aonde existissem condições mínimas para a penetração artística, o operário da arte lá estava. (Aonde encontrar uma visão tão antiga e ampla de unidade das nove ilhas)? “Descentralização cultural” autêntica num tempo em que disso não se falava. A fé de Rogério Silva na dimensão estética do homem, no contributo da arte para a sua libertação total, é análoga à tal “fé que remove montanhas”. Com esta fé também se nutrem as revoluções culturais.

“Gávea” é nome chave para a compreensão histórica do movimento cultural nos Açores deste século. Aliás, creio que só a partir daqui se poderá falar de intervenção cultural autónoma na região açoriana. “Gávea” revista, com três números editados aglutina e dá corpo senão a um “movimento” no sentido de grupo com opções ideológicas e estéticas claramente definidas e assumidas, a um conjunto de escritores e artistas até então dispersos. Estas vozes, organicamente unificadas, afirmam-se, ainda que vagamente, com características próprias que as individualizam no conjunto do pais. Contingências, obrigam-na a referir apenas alguns nomes, de memória: A. Firmino, José Eanes, Artur Goulart, Silva Grelo, etc.

Com intervalo de mais de uma década, apareceu “Gávea”, galeria de partes plásticas, não comercial, fins didáticos, como ela própria se definiu e que adotou como lema a frase de Torga: “Quem faz o que pode, faz o que deve”.

Neste centro cultural vivo e dinâmico se ensinou arte a muitos milhares de açorianos; se estimulou a criatividade infantil através de exposições em apoio a atividades escolares; se estimulou o aparecimento de novos pintores locais que vieram, posteriormente à partida de Rogério para os U.S.A., a revelarem-se ou a confirmarem-se no “boom” de artes plásticas e literatura que deflagrou nos Açores de 1971 a 1974. Esta geração que escrevia no suplemento “Glacial” e “Cartaz” e pintava através de Meneses Martins, José Lúcio, Gilberto Amaral e outros, criou três células vivas de intervenção, as galerias “Degrau” (Angra do Heroísmo), “Teia” (Ponta Delgada) e “Francisco de Lacerda (ilha de S. Jorge). Foi a resposta ao encerramento pelo governo da cooperativa livreira “Sextante” que teve também um papel preponderante a nível cultural nos Açores. Ocorre, já que a crónica se faz de coisas não registadas, lembrar dinamizadores culturais fundamentais neste processo: Eduardo Pontes, Paulo Jorge Lobão, Zézé Ávila. Esta geração não partia do nada, herdava o riquíssimo legado espiritual da “Gávea” convivia, aliás, com alguns dos seus principais artífices em iniciativas comuns. Evidentemente, Rogério não foi “um homem só”. 0 programa que a galeria desenvolveu contou com Emanuel Felix,  Artur Goulart e, sobretudo, com Carlos Faria e Ivone Chinita a quem se deve o intercâmbio cultural continente-ilhas e vice-versa, pontes lançadas que hoje permanecem sólidas no espaço comum português.

“Gávea” foi também ocasião de debate cultural e cientifico em colóquios por ela promovidos, e funcionou como editora. Quatro livros publicados, uma preciosa coleção de catálogos alusivos a mais duma vintena de exposições de desenho, gravura, pintura, artesanato, etc. Nomes dos mais importantes das artes plásticas de hoje em Portugal: Palolo, Bartolomeu Cid, entre outros.

Por detrás desta gigantesca atividade, de contornos mais nítidos porque a nível insular, por detrás deste investimento cultural não oficial, realizado por pessoas com a intuição dos valores artísticos e a consciência de como eles podem contribuir para a emancipação dum povo, e sem qualquer apoio financeiro, oficial ou particular, contando apenas com as próprias forças, aceitando o risco de que sem aventura nada acontece, há uma experiencia extraordinariamente importante – pena que o seu eco não tenha percutido suficientemente pelo pais; por detrás desta atividade, dizia, o nome de Rogério Silva permanece. Permanecerá. Como se tudo fosse…

Imagens e textos

Esta é uma apresentação genérica, ainda em construção, dos textos e respectivas galerias de imagens. Para entrar em cada grupo, é favor clicar nos títulos desta apresentação ou nos títulos do menu com os mesmos nomes. A todo o momento irão sendo acrescentadas imagens e textos.

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PAISAGEM URBANA – Coimbra

REGRESSO AOS AÇORES:

Grafite e acrílico s/ tela

REGRESSO AOS AÇORES

Acrílicos s/ tela, desenhos, ilustrações, etc.

António Pedro Pita – Na iminência do caos – 1997

Texto de catálogo da exposição “regresso aos Açores” que teve lugar em Coimbra na Casa Municipal da Cultura, em Outubro de 1997, da autoria de António Pedro Pita

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“Oh show us the way to the next Whisky bar” (B. Brecht), acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites 96-98

Na iminência do caos

Costa Brites iniciou o seu percurso de pintor em Ponta Delgada, corria o ano de 1968. Colhemos a informação nas sucintas referências biográficas publicadas nos catálogos de algumas exposições. O perfil do pintor, nessas linhas, para além de breve, é de uma secura assinalável. E a sua repetição, de catálogo em catálogo, praticamente sem alterações, é um modo de se tornar expressiva. Como se o pintor Costa Brites não tivesse, como biografia, senão a que fosse constituída pelo que (de desenho para desenho, de quadro para quadro) caótica, sucessiva e/ou simultaneamente se vai exprimindo.

A biografia possível de Costa Brites reduz-se, pois, a muito pouco. Sabe-se que o pintor não frequenta o social nem é profissional de opiniões, protestos, abaixo-assinados e outros folclores. Raramente se inscreve – em todo o caso raramente como pintor – em acontecimentos exteriores aos que ele mesmo desencadeia e que o levam, cruelmente, aos limites de que os seus quadros são, não propriamente a notícia, mas o sinal.

Todavia a referência ao lugar e ao tempo das suas primícias é a citação, pelo exterior, do tempo e do lugar de um processo interior em direção às artes ou, para sermos mais rigorosos, à convicção das possibilidades redentoras da arte. Em nenhuma das várias “Notas biográficas” que conheço é omitida a condição de discípulo (ou aluno de desenho) de Jorge Valadas e do Prof. Narciso Costa ou é apagado o autoctonismo, compensado, como também se refere, pelos estudos de história de Arte e visitas sistemáticas a monumentos, galerias, museus, etc.

Ah, não ter sido Madame de harem!.../grafite e acrílico s/ tela/ Costa Brites 1996

Ah, não ter sido Madame de harém!… (Bernardo Soares) /grafite e acrílico s/ tela/ Costa Brites 1996

Por conseguinte, quem inicia o percurso de pintor é um jovem, mas não muito (confiram-se as datas), que na situação político-cultural de Ponta Delgada em 1968 quis dirigir o gosto e o talento, de que porventura já dera provas e fora reconhecido, para uma construção artística a inscrever voluntariamente num horizonte de emancipação individual e social.

Seria deslocado analisar agora com pormenor as especificidades desse momento riquíssimo. Limito-me a um aspecto. Em Dezembro de 1970, Costa Brites apresenta-se em exposição individual, sob o título Formotemas. Nos títulos dos quadros e nos trechos selecionados para o catálogo Herberto Hélder e António Sérgio, Bertrand Russel e Ray Bradbury, Aldous Huxley e Antero., Hiroshima, Carlos Faria, Lima de Feitas e Nagasaqui são convocados como pontos de referência de uma atitude estética e existencial. Mas um breve texto do pintor define os termos da sua vontade de expressividade pictórica.

Dois anos depois de 1968. 1968 foi, não o esqueçamos, o ano das revoltas estudantis (Paris, Berkeley) e o ano da invasão da Checoslováquia pelo exército soviético. O desejo de revolta ganha contornos inéditos: ilimita-se nos gestos radicais dos estudantes tornados intérpretes da Insatisfação e sofre o duro revez da prova da prática. Ao concreto tornado cena de uma tragédia de que se não antevia desenlace só o poder da imaginação parecia poder contrapor-se. Por isso, a intervenção política da arte implicava também uma rutura com as várias soluções realistas que durante trinta anos quase hegemonizaram a identidade.de uma arte combativa.

Para Brites, tudo gira em torno da polaridade guerra/conformismo. E as artes são a “única eventualidade regeneradora do carácter dos homens, caso as sociedades lhes permitam — nas vésperas muito iminentes do último grande delírio — uma parceria franca com a generosidade, a mansidão e a inteligência”.

As obras desse período testemunham a conquista do espaço do quadro por uma fabulação onírica a que não são alheios o cinema, o surrealismo e a pop-arte. Fixada residência em Coimbra (1971), Brites consagra-se, ao longo da década de setenta, ao apuro das soluções técnicas (= estéticas) para a expressão do seu imaginário próprio.

Habemus PDM!... /acrílico s/ tela/ Costa Brites, 1997

Habemus PDM!… /acrílico s/ tela/ Costa Brites, 1997

É o momento de dizer que a pintura de Costa Brites:

a) toma forma no interior de um imaginário complexo: riquíssimo pela variedade de formas que assume; assombroso, para não dizer monstruoso, pelas figuras que regista.

b) em nenhum momento cedeu à tentação do realismo.

É uma pintura da transfiguração ou, para sermos mais rigorosos, de alguns modos possíveis de transfigurar e, por isso mesmo, uma pintura desinteressada da realidade por compromisso com o real. À distância de quase trinta anos interessa-me anotar a coerência deste percurso, uma coerência que se não desenvolve sob o modo da repetição de problemas e soluções mas sob o modo do incessante desenvolvimento de um núcleo imagético fundamental. Disto mesmo nos apercebemos se tentarmos captar os regimes de transfiguração que operaram, mais ou menos ciclicamente, no devir da sua obra.

Georges Bataille: “Pode definir-se a obsessão da metamorfose como uma necessidade violenta, confundindo-se por outro lado com cada uma das nossas necessidade animais, que leva o homem a separar-se de imediato das atitude exigidas pela natureza humana “.

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Diógenes e os pássaros de pedra / óleo s/ tela s/ platex/ Costa Brites, 1995

No primeiro período do trabalho de Costa Brites o sonho é o modelo da transfiguração e a chave do processo de metamorfose. As suas figuras, que estão próximo da melhor banda desenhada (falo de Burne Hogarth ou de Guido Crepax, por exemplo), definem um universo surreal. O animal da noite que percorre o corpo dos homens vem à luz do dia na superfície da tela ou da folha. As obras de Brites, ao longo dos anos setenta, percorrem territórios alheios aos da chamada pintura retiniana. É, como queria Breton, uma pintura da concretização das imagens presentes ao espírito. As fulgurações que ocupam a tela ou a superfície do desenho nascem de um trabalho de visionário e não do esforço do observador mesmo, e principalmente, se os objetos do olhar visionário são mais reais do que os objetos observados. São eles e não estes que tudo decidem da própria conformação do real. Os rostos de cujos olhos nascem outros rostos e mãos libertas ou prisioneiras ou as espingardas em flor que irrompem da terra (um desenho de 1972} poderão constituir a suma de uma estética que se concretiza em muitas obras de diferente dimensão e alcance mas que constitui um primeiro nível de maturação desta pintura transfiguradora. Costa Brites transfigura a realidade pelo sonho e é para a maior expressividade possível desta transfiguração que faz apelo a sua transcrição de estados oníricos. O sonho é o real da realidade.

Em 1980, Costa Brites “abre um ciclo de novas exposições tendo como motivo centra! o estudo da paisagem urbana de Coimbra”. (Socorro-me, ainda, das “Notas biográficas” publicadas nos catálogos). Trata-se de um parêntesis figurativo? Se é pertinente a nossa afirmação anterior de que Brites jamais cedeu ao realismo, como compreender este longo período de atividade do pintor, para mais intensa e produtiva? A questão não é fácil. Como já tive oportunidade de escrever, este ciclo da obra de Costa Brites tornou-se responsável por múltiplos equívocos que, a um tempo, fizeram lavrar o seu sucesso num regozijo minado e constituíram um obstáculo à inteligibilidade da obra toda de Costa Brites. É contudo um ciclo essencial.

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lugar longe preparado para um sonho / acrílico s/ tela s/ platex / Costa Brites, 1993

É uma outra referência central do surrealismo — o belga René Magritte — que me parece pertinente evocar, pela exemplar radicalidade do seu alcance, para esclarecer o afloramento deste ciclo na obra de Costa Brites bem como as relações desse ciclo com a obra antecedente e consequente do pintor. Não quero reproduzir o que já escrevi a propósito, em l988 e em l991. Para esses textos remeto o leitor eventualmente interessado. Mais me interessa agora aferir uma outra pertinência, a das palavras de Georges Bataille que escolhi para percorrerem, como fio de aclaramento, todo este texto. O ciclo que Brites consagra — como se diz — ao estudo da paisagem urbana constitui, do meu ponto de vista, ainda uma transfiguração. O que a decide não é a identidade da figura transfigurada. Neste ciclo, Brites não toma um caminho diverso do ciclo anterior do seu trabalho. Pelo contrário: aprofunda os meios e a lógica da transfiguração.

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Quanto aos meios: toda a obra de Brites, mesmo a pintura que dela mais longe parece estar, assenta no domínio prodigioso da técnica de desenho. O ciclo em referência é o do desenvolvimento sistemático, poderíamos dizer: exaustivo, das imensas possibilidades expressivas da grafite e do nanquim. Com este exercício paciente, Brites não se afasta, senão aparentemente (e para além da consciência que o artista possa ter de todo o processo), do ciclo anterior, no qual o desenho já ocupara um lugar de grande importância. O período do estudo da paisagem urbana é, antes de mais, o estudo dos meios adequados à transposição pictórica da cidade.

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Quanto à lógica: artisticamente, é secundário o motivo transfigurado. A figura, como se sabe, não é unicamente o corpo humano. Ora, o corpo transfigurado não é, agora, o humano ou o animal. É a cidade, a rua, a casa, a pedra, a cal. Brites investe o apuro das formas do fantasma da fotografia. Neste ponto, que é indiferente saber se correspondeu ou não a um programa consciente do pintor, é que a breve citação do projeto de Magritte se me afigura de alguma utilidade. Como já foi escrito, “tornando-se surrealista, um ano após o Manifesto de Breton, Magritte escolheu ser um pintor realista para quem o real — o que toda a gente vê facilmente — é o meio privilegiado de fazer oscilar o convencional para o enigma e, assim, revelar tanto quanto possível o mistério que aí se encontra”. Ora, se no primeiro ciclo do seu trabalho a lógica da transfiguração consistiu em projetar a verdade do sonho sobre a aparência da realidade para que o real se fizesse aparecer e sentir, agora Costa Brites toma uma das vias desde o início possíveis para permanecer no exterior da tradição realista: levar a realidade até ao enigma para gerar, no espaço da projeção do enigma sobre a realidade, uma interrogação sobre o real.

O que nos leva ao reencontro de Bataille. A cidade de Costa Brites foi sempre uma cidade deserta. Mas se, num primeiro momento, era uma cidade pujante de cor (é provável que Brites tenha apurado aqui o enorme domínio do trabalho com a cor que se revelará da maior importância no ciclo posterior do seu trabalho), torna-se depois uma cidade em lenta mas inexorável descoloração, até atingir em obras mais recentes, pelo aprofundamento do recurso à grafite, a figuração da pedra corroída e da decadência da cal. Esta cidade não é habitada porque não é habitável. As cidades habitadas, mas igualmente inabitáveis, são as cidades do conformismo (tópico de 68) em que os homens só têm espaço para o pior de si mesmos – o pior, isto é: o tão conforme a todos os outros que nem sequer é visível. Por isso, talvez, a cidade é deserta. A cidade ocupa (também em sentido militar) todo o espaço do quadro. A cidade não tem espaço para a irrupção da força animal que transfigura.

A reinvenção do azul, acrílico s/ tele s/ platex, Costa Brites 1997

A reinvenção do azul, acrílico s/ tele s/ platex, Costa Brites 1997

As obras mais recentes de Costa Brites constituem o fulcro de esta exposição. Não será exagero afirmar que entre elas encontramos algumas das obras mais belas de todo o percurso do artista. Mas dizê-lo é incaracterístico e insignificante embora a complexidade de estas obras não facilite nem o trabalho da análise nem a proximidade do sentimento.

Brites condensa por vezes em cada uma delas várias coordenadas anteriores. Do seu passado remoto ou próximo conserva a paixão pelo rigor do desenho. Agora, todavia, é o trabalho da cor que ocupa a primeira linha do nosso olhar. Para a meticulosa organização do diálogo, por vezes tornado conflito, entre cores e matizes é indispensável volver a mais intensa disponibilidade de que formos capazes.

Mas é insuficiente. Se, em obras anteriores, principalmente do ciclo urbano, Costa Brites já conseguira, na mesma superfície, uma pluralidade de problemas e soluções — o que rapidamente se sintetiza na fórmula: vários quadros num só quadro — agora radicaliza de dois modos o procedimento.

A) Acentua a dimensão narrativa de algumas obras: o quadro deixa de centrar-se unicamente numa figura; em vários quadros, mais do que o devir temporal, é verdadeiramente de uma narrativa, ou fragmentos dela, que se trata.

B) Violenta a superfície da tela e opera ruturas de nível, desnivelamentos, descontinuidades de esquadria.

o oiro e o vento, grafite e acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites 1996

o oiro e o vento, grafite e acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites 1996

Em algumas obras recentes, desdobra os planos de representação e deixa à expressividade da cor o lugar central, como que a emergência na tela de um para-além-dela. Nessas obras do que se trata é verdadeiramente de um conflito, não de um diálogo nem de uma tensão, entre o espaço superficial e o espaço interior da tela. Não se trata de reativar o recurso estilístico da ilusão visual. Trata-se de reconsiderar a problemática da representação não nos terrenos da metalinguagem mas como adequada solução estilística para a expressão do monstruoso imaginário de Costa Brites.

Agora, o pintor subordina a representação deste imaginário às determinações de uma vontade imperativa. O que se perde em espontaneidade ganha-se em rigor e clareza. Brites faz de cada quadro uma síntese de todo o seu percurso. Recupera motivos e inspirações. A superfície da tela é o espaço da metamorfose integral dos corpos, Os membros e os órgãos reorganizam-se em múltiplas figuras, múltiplos corpos, monstros, levados com frequência ao limite de puras formas, irreconhecíveis, ameaçadoras, que vêm ao nosso encontro sopradas por um vento que não sabemos de onde vem.

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“somos as aves de fogo por sobre o campos celestes” (H.Helder) – acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 2000

As figuras da produção mais recente de Costa Brites já não são identificáveis com nada anterior ou exterior às telas em que ocorrem. Mas a superfície da tela é a pele de um espaço de acolhimento: “acolhemos em nós não só Deus mas todos os seres que reconhecemos, incluindo os que não nomeamos: somos o cosmos na medida em que o conhecemos e sonhámos” (Nietzsche}. Mas a superfície da tela é o lugar de um florescimento: “do animal e da planta devemos aprender o que é florescer : e depois aprender de novo tudo o que se refere ao homem” (Nietzsche).

As figuras da produção mais recente de Costa Brites são formas em processo de metamorfose, corpos que mudam por exigência da sua própria força, num devir que transforma a superfície da tela no lugar convulso onde o inesperado pode irromper e o caos está iminente.

António Pedro Pita

carta aberta a Rogério Silva

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Caríssimo Rogério Silva,

O trabalho que fizemos nestas páginas com a melhor memória que guardo do vivido e  com tudo o que me deixaste de real e de imaginário está finalmente à vista de toda a gente, isto é, de todos os que tenham a virtude e a vontade de o encontrar e de o contemplar com a mesma vontade e com o mesmo carinho com que foi feito.

Abro esta carta estreitando-te sem mais delongas no mesmo abraço fraterno de quando nos encontrámos e de quando nos encontramos agora. Nós, e nada há a esclarecer a esse respeito, somos daqueles que muito conversam, que muito se encontram e que continuarão a encontrar-se sempre. O meu abraço, tu já o sabes mas é necessário dizer claramente aos nossos visitantes aqui, serve para me congratular com o volumoso sucesso do teu trabalho e os frutos abundantes da tua generosidade que, conforme reafirmo mais abaixo, foram plenamente conseguidos.

Tudo o que fizeste foi visto, apreciado e valorizado por todos os que tiveram a capacidade, a vontade e o gosto de estar presentes. A tua missão foi vasta e preciosa e o fruto dela ficou no coração de todos esses que fomos, não eu nem tu, mas “nós”; Um grupo numeroso de gente, terra fértil em que germinou o teu exemplo. Serviu muito e continua a servir. Como digo noutro lado os Rogérios Silvas fazem falta por todo o lado.

Os Rogérios Silvas são semeadores de sensibilidade, são os que empurram a marcha do homem para a frente. Se poucos os imitam, se poucos seguem o seu exemplo de generosidade desprendida, um dia aprenderão, um dia o farão. E tu, nesse dia, estarás com eles na coragem da tarefa e na alegria da realização. Os Rogérios Silvas são aqueles que inventam a coisa mais simples de inventar: a generosidade de fazer na prática o que se transporta no coração. Há muitos corações infelizmente ainda dormentes no vazio, como há outros em que habita apenas a vontade inconsequente. Mas há um belo dia em que aqueles raros corações que transbordam de sonho e de vontade do sonho são assaltados pela coragem de entregar a obra feita, a atitude concreta. E o melhor das coisas acontece, embora às vezes poucos sejam os que dão por isso.

Já há muito tempo que sonhava fazer estes sítios na net, e tinha medo – com o meu olhar um pouco desfocado por todo o tempo que estivemos longe e calados – de dizer o que não tinha interesse, o que não convinha, de te desagradar em suma, ou de te causar desgosto, o que seria ainda pior. Das tuas terras entretanto não me haviam chegado sinais concretos de memórias maduras e bem conservadas a teu respeito. Resolvi por isso perder o receio de fazer mal o que outros não fizeram, pura e simplesmente. Por um conjunto de razões que hoje não vamos abordar aqui, mas que são substanciais – como agora bem sabes – fomo-nos aproximando mais e mais e a tua ajuda foi preciosa na realização do trabalho. E só por isso pude fazê-lo da forma como está feito.

Quando te conheci em 1969 foi como se tivesse chegado junto de uma grande árvore frondosa, daquelas que tanto me impressionavam quando era miúdo e que tanto ainda me impressionam até à mais profunda comoção. Como frondosa árvore já te achei completo, com dramas, cicatrizes, zonas sombrias e tudo. Abriguei-me no lado do sol, das flores e dos frutos, que foi o que mais abertamente me ofereceste, sem me teres escondido que aquelas outras coisas menos prazenteiras também existiam.

Houve uma coisa que não correu tão bem como eu desejaria. Quem me pôs a trabalhar nos Açores mandou-me para Ponta Delgada, longe de ti. Foi preciso que um outro amigo, o Carlos Faria, tivesse andado por lá de um lado para o outro e servisse de pombo-correio da nossa bela amizade. Acabou tudo por resultar bem, Rogério. Acabei por conhecer-te e acabei por me dar-te a conhecer. Outra coisa que também não correu perfeitamente bem foi teres-te calado tanto, quando regressaste da América. Estavas cansado e triste, eu compreendo. Nem vou alongar-me na consideração de tantas coisas que poderiam ter sido diferentes. O momento a que chegámos é um momento de plena alegria e de celebração dos resultados que atingiste.

Nas recordações que tenho das coisas que me deixaste na tua última visita, estão fotografias de tarefas tuas que julgavas prova de idoneidade na realização de acontecimentos artísticos e outras duas fotos de acontecimentos na tua galeria. Nas costas de uma dessas fotografias está, com pequenos traços a lápis já diluídos pelo tempo, um esquisso que fizeste pelas tuas próprias mãos – ao longo da revisitação da memória – de uma planta da Galeria de Arte Gávea. Lá está a entrada da rua, o apontamento das escadas que subiam para aquele primeiro andar do nº 6 da Rua Pero Anes do Canto e a disposição singela das três salas de exposições com ordenação numérica inscrita por ti: 1, 2 e 3. Nunca fui a Angra do Heroísmo e só agora, com os milagres da internet, tenho a noção exata do local e até uma boa sucessão de imagens daquela rua onde estava a pequena casa com as suas três salas de exposições. A porta com o número 6 não consigo vê-la, e até é bom que permaneça assim, como coisa provavelmente desaparecida.

Gal Gav

Um bom número de pessoas tem tido notícia dos entusiasmos da visitação das artes que ocorreram na Galeria Gávea e daí ao mito vai um passo. Nada é igual ao que o sonho pode configurar na sua visão abstrata e impressiona como uma aventura tão contagiante pode ter-se expandido a partir dum lugar tão modesto. Isso deriva, Rogério, de todo o principal dos gestos humanos estar escondido na vontade sonhada, no desejo embalado pela esperança.

Parabéns Rogério, foi isso que fizeste. Nem os milionários centros culturais, nem as formidáveis fundações, nem os poderosos patrocínios conseguem fazer melhor, nem tanto, nem tão bom: perdurar no tempo e na memória de muitas pessoas como algo vivo e contagiante. Nenhum, que eu saiba, consegue ser tão autêntico, tão cabal, tão liberto da arrogância do poder, tão luminosamente desprendido como tu. Não é o dinheiro, não é o poder nem os mecanismos da propaganda organizada que fabricam o mito, que alimentam a esperança e – muito menos – que ajudam o homem a acreditar em si mesmo como alguém que pode mudar para melhor, ajudando outros a acreditar também. Parabéns Rogério, foi isso que conseguiste. O teu trabalho foi o que foi, não há que contá-lo nem mais largo, nem mais alto, nem imaginá-lo diferente do que tinhas dentro de ti mesmo, comandado pela força metódica do teu espírito e pela determinação da tua vontade.

Que nenhum dos teus amigos, fragilmente lamuriando no intervalo no sonho, diga alguma vez que tudo acabou como talvez não devesse ter acabado. A tua tarefa não acabou, os Rogérios Silvas não desistem nunca, o teu trabalho foi plenamente conseguido e os objetivos que alcançaste formidáveis!… É isso que eu tenho ouvido a muita gente e, mesmo que não tenha sido verdade tudo, ou que tenha sido verdade de outra maneira, foi enorme.

Nós, pelo canal que bem conheces, não precisamos de nos despedir. Até já, Rogério.

José

um desenho original, a negro, de Rogério Silva (“esquecendo tempestades”), resultante de uma colaboração entre nós ambos (ver, por favor, Rogério Silva visto pelos meus olhos).

um desenho original, a negro, de Rogério Silva (“esquecendo tempestades”), resultante de uma colaboração entre nós ambos (ver, por favor, Rogério Silva visto pelos meus olhos).

 

Um reencontro, passagem para diante

Pintura, acrílicas s/ tela, 100 cm x 89 cm, Holly Wood 2008, Costa Brites

Pintura, acrílicas s/ tela, 100 cm x 89 cm, Holly Wood 2008, Costa Brites

Por artimanhas da contemporaneidade digital fiquei sem página pessoal, o que – numa certa ordem menor das ideias – é uma condenação à insignificância e ao silêncio, isto é, à morte.
No seio da minha cultura antiga (quer dizer, presente e actual) a morte não é o fim. Antes pelo contrário. Primeiro porque todo o saber frutificará, toda a semente germinará, todos os gestos serão reencontrados.
A primeira transcrição verídica deste facto está no seguinte: ao realizar uma viagem de regresso a imensos sinais do meu labor, encontro tudo. Passagens, saltos, atrevimentos, desejos e nem é preciso avançar para esse outro território que os poetas atravancaram de gente confusa e perdida: o sonho.
Nunca me encontrei a gosto ali. Não tive tempo nem paciência. Muito talento ocioso e sem destino.
O sonho para mim é um lugar que sempre se menciona, mas um chão que se pisa sempre de passagem.
Amar, o que se diz amar, não se pode realizar em sonhos. Fazer filhos é um sonho, isso sim que é um sonho. Contudo os filhos não são “chão nosso”. O chão assim sonhado, é deles. Essa é a única modalidade valiosa de sonhar: Construir, dar vida, passar adiante.

Este lugar digital é, pois, uma tentativa de ser. Um reencontro com coisas que, se não forem ditas a tempo, não terão existido. Para os outros, claro. Para mim, não só tornarão a ser, como sempre se renovarão e transformarão infinitamente.
Ao reencontrar os gestos, os passos dados; ao revisitar as visões elas são sempre uma metamorfose de outra coisa mais simples e imediata. Uma visão revisitada oferece mais e melhor. Mais completo, mais significativo e sempre diferente.
Isso confirma plenamente aquilo que disse no começo: toda a semente germinará, todo o saber frutificará. E os gestos reencontrados terão um desenho mais aberto. O riso ecoará pelas paredes do tempo em harmónicos mais complexos; As palavras terão descoberto novos significados.
E mesmo que ninguém venha de visita, o que aqui fica não é do sonho. São factos vividos, passagens para diante.

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Um artista pode ser muitos

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Ah, não ter sido Madame de harem!.../desenho s/ Steinbach-Malmedy c/ aguada de acrílico/ Costa Brites 1995

Ah, não ter sido Madame de harem!…/desenho s/ Steinbach-Malmedy c/ aguada de acrílico/ Costa Brites 1995

Há artistas cuja obra é como um grande continente, com suas estendidas paisagens, suas colinas, vales e todo o género de variados horizontes. Se desfrutam dessa “condição continental” é porque apresentam consigo um nexo entendível de continuidades, podendo passar-se daqui para ali tendo a impressão de que se estar a pisar “terreno vizinho” em coerência de entidades legíveis. Haverá outros artistas cuja produção é como um arquipélago de ilhas bem diferentes, cada uma com o seu clima, a sua atmosfera particular, tendo entre si a vastidão de intervalos diferenciadores de atitudes correspondentes não apenas ao teor do instante ou da circunstância. Cada ilha decorre de uma continuidade diferente, como se não fosse apenas o corpo, mas a cabeça, o coração e a vontade que as diferencia entre si. É deste género de pluralismo que se alimentam certas vontades e, se me for permitido assumir uma destas configurações, é a segunda que melhor diz respeito ao tipo de viagens que tenho empreendido através do “largo mar do silêncio”.
A cada uma dessas independências corresponderá o que se poderá chamar um heterónimo, porque se trata de uma entidade própria, específica, com gestos, argumentos e toda uma autonomia significativa e expressiva. São como autorias diferentes, ficando à argúcia de quem contempla confiada a tarefa de adivinhar ou decifrar laboriosamente qual é o profundo leito de convergências que liga entre si tal espécie de diversidades. Este endereço vai procurar apresentar de forma tanto quanto possível organizada essa variedade, talvez só aparentemente descontinua, de formas de ver coisas através do olhar da imaginação. O meu arquipélago de continuidades distintas que entre si partilham segredos comuns, cuja travessia pode efectuar-se com uma animada agitação da brisa e das vagas, sem o risco de naufrágios, na companhia de monstros amáveis e de aves de plumagem variada cujas garras não ferem ninguém, e cujo grito apenas clama por quem queira atravessar também a frescura espaçosa do mar da curiosa confidência.

Costa Brites

Ah, não ter sido Madame de harem!.../grafite e acrílico s/ tela/ Costa Brites 1996

Ah, não ter sido Madame de harem!…/grafite e acrílico s/ tela/ Costa Brites 1996

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Pedro Dias – Exposição Museu Machado de Castro, 1989

Texto de catálogo da Exposição que teve lugar em Coimbra no Museu Nacional de Machado de Castro em Novembro de 1986, organizada pelo então director Professor Pedro Dias, e de autoria do mesmo.

O mesmo texto, com algumas alterações de carácter curricular foi publicado pelo Departamento de Cultura do Concello de Vigo, por altura da exposição naquela cidade de trabalhos integrados no Encontro Vigo Coimbra, em Maio de 1989

img277 P

Quase todas as cidades de características peculiares ou fecunda história tive­ram os seus pintores, artistas que as compreenderam, que as amaram e souberam captar aquilo que as individualizava e tornava distintas das restantes. Poderá dizer-se que, até hoje, tal não aconteceu com Coimbra, pese embora que os seus recantos mais típicos ou a larga mancha do seu casario modesto em anfiteatro cubra centenas de telas, a maioria das quais executadas já neste século.

Parecerá isto uma contradição, mas não é a mesma coisa ser um pintor da cidade ou alguém que pinta a cidade. O primeiro é o que a ela se dedica de alma e coração, exclusivamente, permitindo-se, quando muito, uma escapadela a um tema marginal, para logo regressar. O segundo usa a cidade como motivo, de quando em vez, como mais um dos do seu reportório. Foi isto o que se passou com Cristino, ainda no final de Novecentos e sobretudo com Fausto Gonçalves e José Contente, mais recentemente, só para citar alguns dos que já nos deixaram, há várias décadas.

Alta - Bota Abaixo; acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 1984-86

Alta – Bota Abaixo; acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 1984-86

Coimbra não teve até hoje, como Lisboa teve Carlos Botelho e o Porto António Cruz, quem a elegesse como motivo primeiro e permanente da sua arte. Por isto, se outras razões não houvesse, a pintura de Costa Brites teria já de ser tomada em conta.

Mas a representação da cidade na pintura ocidental não foi sempre a mesma. Entrando pêlos séculos dentro, vamos encontrar a urbe como mero marco de refe­rência de passos da História Sagrada ou da crónica dos feitos dos grandes deste Mundo, seja na iluminura ou nas tábuas e murais que, na Idade Média, decoravam as casas das instituições religiosas. Como entidade autónoma, merecedora do primeiro ou exclusivo plano, apenas temos Jerusalém, a terrestre ou a celeste, consoante os casos, mas, sempre, uma construção ideal.

Na Renascença e no Barroco a cidade é o cenário, é apenas o espaço onde o homem desenvolve a sua actividade ou o marco que evoca o lugar de martírio ou de milagre das hagiografias ou da Vida de Cristo.

Santa Clara-a-Nova, acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, Costa Brites, 1987

Santa Clara-a-Nova, acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, Costa Brites, 1987

Seria necessário esperar por Canaletto e Guardi, para que a cidade se tornasse digna de ocupar o trono das Musas, fundindo-se assim a fonte de inspiração com o próprio objecto. Mas foi breve a vida deste realismo urbano.

Estes dois pintores, e esquecemos necessariamente outros menores, dedica­ram-se a Veneza com paixão, souberam vê-la e, mais que isso, transcrevê-la. A sua identificação com as águas da laguna, as fachadas das igrejas e palácios e com os corsos foi tal que, nas suas telas, Veneza não só se vê, como se ouve, se cheira e se sente.

O Romantismo e a viagem, esse primeiro turismo, provocou o incremento das pinturas de cidades, mas agora só interessavam as recordações, os trechos mais pito­rescos, os apontamentos monumentais.

O caso de Costa Brites está, indiscutivelmente, mais próximo dos de Canaletto e Guardi que de qualquer outro pintor que antes referimos. Para ele Coimbra é o objecto exclusivo da sua arte, que estuda, descobre, entende, vive e representa. Porém, este artista não é o fotógrafo da cidade, o pintor-fotógrafo melhor dizendo, que hoje, aliás há já um século, não tem razão de existir. A Coimbra de Costa Brites não é a real, como à primeira vista parece. Nem todos aqueles telhados lá estão, nem todas as cores são aquelas, nem todas as ruas têm aquela inclinação. Mas é Coimbra, indiscutivelmente, que todos vemos nas suas telas, que todos reconhecemos e, mais que tudo, profundamente sentimos.

Chiado, Praça Velha / acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 1986

Chiado, Praça Velha / acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 1986

Como é então isto possível. Como explicar que tomemos, de novo, a nuvem por Juno, que aceitemos a ilusão por realidade, sem um protesto. É aqui que reside o grande mérito do artista. É por isto que é artista e não artífice.

Ele capta o que há de essencial, enfatizando-o, desprende o acessório ou relega-o para um plano secundário, de quase adorno. Não se limita a olhar e reprodu­zir, antes interpreta as formas, as cores, os espaços e recria-os, balançando entre a verdade e a miragem.

Este processo não é fácil, não é imediato, e Costa Brites tem vindo a aperfeiçoá-lo. Pouco a pouco as pessoas foram varridas das telas, saíram das ruas, os meios de transporte volatilizaram-se e apenas ficou a paisagem urbana — paredes, vias, árvores, etc. Mas a Coimbra de Costa Brites nem por isto é uma cidade fan­tasma. Não notamos a falta das gentes nas ruas. Pelo menos nós, os que aqui nasce­mos ou que aqui vivemos já há muito tempo. Porque, afinal, como o amante ciu­mento, todos queremos a cidade apenas e só para nós. Por isso aceitamos a ausência dos outros, mais, aplaudimo-la, para, no silêncio daquela luz fria e uniforme a pos­suirmos ou sermos por ela possuídos, numa cumplicidade em que o secretismo é parte fundamental.

Rua dos Bazares, acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 1992

Rua dos Bazares, acrílico s/ tela s/ platex, Costa Brites, 1992

Em toda esta pintura, há o mérito de a ela aderirmos de imediato, somente quando amamos o objecto há muito e não à primeira vista.

Percorrer a obra de Costa Brites não é apenas um passeio turístico por mais uma cidade, pitoresca aqui, monumental acolá. Percorrer a obra de Costa Brites é penetrar fundo na essência de um espaço vivido e construído por gerações, de onde o artista previamente arrancou tudo o que podia distrair a atenção, desviar o olhar e perturbar os sentimentos.

Trabalhos morosamente elaborados, eles estão longe de ser frios, calculistas e pretensamente rigorosos. Apenas que nem todos amam da mesma maneira. À fugaz paixão, violenta até, dos impressionistas, opõe-se aqui a constância de quem saboreia cada momento, longa, longamente.

 

Pedro Dias

António Pedro Pita – Uma poética do espaço – Abril de 1988

Texto de António Pedro Pita para uma exposição de Costa Brites que teve lugar numa galeria comercial em Abril de 1988

Largo do Romal / São Bartolomeu, Costa Brites

Largo do Romal / São Bartolomeu, Costa Brites

UMA POÉTICA DO ESPAÇO

A minha relação com a pintura de Costa Brites começou há mais de quinze anos. Era, se me permitem usar a palavra, uma obra engagé; mas, pelas suas referências e pelas suas soluções estéticas, diversa das concepções clássicas do engagement. As referências eram Bertrand Russel e Bob Dylan, Ray Bradbury e Hiroshima, Nagasaky e Huxley, entre outros, e a linguagem justa encontrava-se no cruzamento do cinema, da banda desenhada e da publicidade inventiva, a que a pop-arte deu uma primeira expressão. Costa Brites começou aí. Deixem-me dizer: foi aí que Costa Brites se me tornou visível. Com perplexidade, por isso, encontrei anos depois a linha estética que Costa Brites agora expõe. Desaparecera (o sentido de) a homenagem a Huxley? A denúncia da paranóia nuclear? A marca do seu encontro com o surrealismo? Sim. Sim, mas.

Mas.

À primeira vista, o olhar de Costa Brites enraizou-se. É uma cidade (Coimbra?) que obsessivamente aparece nas suas telas e nos seus desenhos. Mais do que uma representação, um retrato. Um retrato minucioso, colocado na iminência da fotografia. Mas.Vejamos melhor.

É uma cidade deserta. Um vulto no eléctrico, um rosto que espreita a uma janela, a corda da roupa, uma inscrição toponímica, uma placa publicitária tornam ainda mais visível o deserto. É uma cidade exuberante de cor. A cor esbate-se, porém: e os trabalhos mais recentes apresentam-nos já um preto-e-branco matizado. É uma cidade captada em todo o seu detalhe. Para que, na particularidade de uma chaminé, na abertura de uma janela, na cal corroída de uma parede (entre a antiguidade e a ruína), na globalidade de um conjunto arquitectónico, se torne visível a marca impressiva do tempo: a cidade tem data, tem história, leva-nos a um passado que nos transporta, mais do que nós saberemos pensá-lo. Ao alcance do seu rigorismo, contudo, no qual poderíamos encontrar afinidades com Carlos Botelho ou Magritte, não é alheia uma profunda influência cinematográfica (se influência é o termo adequado; talvez deva dizer-se que a visão de Costa Brites se constituiu cinematograficamente). Os seus enquadramentos complexos (enquadramento: escolha da porção de realidade que aparecerá na imagem): o espaço pictórico é minuciosamente preenchido e organizado com uma autêntica reorganização do espaço real – jamais o olhar do pintor é neutro. Creio, por isso, que todos os objectos pintados não fazem mais do que acentuar a riqueza e a imensa variedade do espaço que eles próprios definem. Encontramos a interrogação decisiva da poética de Costa Brites: o espaço pinta-se?

É, finalmente, uma cidade raramente limitada ao que está feito, ao que está completo. Nos acrílicos sobre tela ou nos desenhos, para lá da cidade histórica, existe uma outra cidade, uma cidade branca, simples silhueta, reduzida aos traços mais simples, uma espécie de hipótese, onde seja possível inventar outros modos de estar e viver. Portanto, contra todas as aparências do fotografismo ingénuo, a pintura de Costa Brites insinua-se como um eco das palavras de Gaston Bachelard, na obra a que roubei o título: «O número da rua, o andar, fixam a localização do nosso ‘buraco convencional’, mas a nossa morada não tem espaço à volta nem verticalidade dentro de si». Se é assim, Costa Brites prolonga, por outros meios, o combate inicial: a reivindicação do espaço humano, a exigência da habitabilidade do mundo. A respiração e o silêncio. A música do outro lado da cor.

António Pedro Pita

Meados de 80, meia dúzia de estampas de Coimbra…

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Para abrir a galeria sobre fundo negro, é favor clicar na primeira pintura e depois na seta do lado direito para fazer avançar as imagens..

Estas imagens correspondem à meia dúzia de estampas litográficas de formato A4 bem conhecidas em Coimbra de que aqui se fala.
Não são digitalizações directas e incluem alguma rectificação de tons e outros detalhes.

Iniciativas autárquicas e… desgostos artísticos!…

Julgo que é demasiado tarde para colocar os meus congéneres artistas de sobreaviso a respeito de iniciativas de autarcas que entram pela porta adentro pedindo licença para reproduzir gratuitamente trabalhos artísticos originais, com muito nobres intenções, para oferta graciosa, dando todas as garantias de qualidade artística etc.
A história das edições de estampas de trabalhos meus que foram empreendidas em meados dos anos 80 por um senhor muito simpático que era na altura presidente da CMC  e que Deus tenha em bem, sinceramente o desejo, gastar-me-ia a ponta dos dedos de tanto martelar as teclas do computador, relatando desilusões e muitos outros disparates.
É tarde também para me arrepender porque as ilusões e os disparates referidos já deram praticamente a volta ao mundo com imagens de trabalhos meus feitas de modo abusivo, na minha ausência, artísticamente impróprio e desonestamente multiplicado “ad nauseam” de modo tão inacreditavelmente desprestigiante que não tive outro remédio senão tentar esquecer-me do facto.
Repito e sublinho que a minha participação nesta ideia foi nula e que não cobrei nem um centavo por algo que tinha como intenção divulgar graciosamente a imagem da cidade de Coimbra.

O pessoal da propaganda político-partidária a quem foi entregue a tarefa era do mais baixo estofo ético e, a expensas da encomenda camarária, locupletou-se com mais alguns milhares de colecções que traficou a seu bel-prazer na cidade de Coimbra e por todo o país, sem que a CMC ou outra entidade – a instâncias de minha iniciativa e sem qualquer apoio – tivessem movido um dedo para moderar essa situação.
As estampas de Coimbra, para “distribuição cultural e graciosa” foram muito bem vendidas durante meses, para espanto de muita gente (e minha, nem se fala…), numa frequentada tabacaria mesmo à frente da Câmara Municipal de Coimbra (que tinha pago a edição e praticamente nada a utilizou…)
Já distante o sorriso afável do autarca, nem já como ex-autarca nem como cidadão conseguiu obstar à escandaleira que, feita às custas da CMC, produziu opíparos resultados com lucro integral para os abusadores – e disso tenho informações sólidas.

Esqueçamos, pois. Num país onde não há um palmo de chão sagrado imune à impunidade de todos os traficantes e abusadores – posto que poderosos ou aliados com poderosos – quem iria preocupar-se com direitos de autor de um cidadão indefeso, artista cuja obra está assim – como a imagem da própria cidade – abandonada ao Deus-dará?!…
Os abusadores e oportunistas, ao abrigo da posição do autarca foram ao ponto de fotografar e reproduzir trabalhos meus que nem estavam acabados!…

Quase vinte anos depois

Quase vinte anos depois, tendo já dado as estampas a volta ao mundo, mereceria eu talvez a paz de espírito. Mas faltava ainda uma desanimadora e deprimente estância da já longa via-sacra; Eis que aparece na internet um activo free-lance, cheio de génio “empreendedorista” (é o que está a dar!…) a “oferecer” quadros de Costa Brites a 100 euros cada um. Preço descaradamente alto para estampas miseráveis e irrisório para quadros autênticos!…
As lastimáveis fotografias (?) patentes no site de vendas pela internet omitem que se trata de  exemplares das famigeradas estampas da cidade “património da humanidade”…

O que eu venho aqui fazer sem ser culpado, senão por ingenuidade, é pedir muita desculpa aos insignes coleccionadores que adquiriram os quadros em causa, pela absurda ocorrência, cujas identidades não coloco aqui por pudor muito agravado pelas circunstâncias.
Quem nunca foi ingénuo e confiado, tendo sido artista, que me atire a primeira pedra…

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Agora três estampas feitas com o meu auxílio, só para se ver a diferença:

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Leiria - Praça Rodrigues Lobo; Costa Brites

Leiria – Praça Rodrigues Lobo; Costa Brites; estampa SBC 1990

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Composição com invenções diversas, desenho sobre Coimbra, Costa Brites estampa Sociedade Portuguesa de Medicina da Reprodução – XV aniversário

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217-Alta-Casa-AlemãEstampa 1991: Comissão Central da Queima das fitas; Goethe-Institut

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TÚLIA SALDANHA; Curriculum Vitae resumido

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TS 01

O seguinte “curriculum vitae” (resumido) da artista Túlia Saldanha foi inserido num breve catálogo, cuja capa acima se reproduz, de uma sua exposição realizada por iniciativa dos Serviços Culturais da Câmara Municipal de Macedo de Cavaleiros, de 24 a 30 de Junho de 1987.

Túlia Saldanha nasceu em Perêdo, Macedo de Cavaleiros em 1930. Foi sócia do Círculo de Artes Plásticas des­de 1967 e fez parte do Corpo Docente desde 1974.

Algumas exposições colectivas:
1968

Em Coimbra: − no Museu Machado de Castro; − no CAPC;
Em Amarante:
− no Centenário de Amadeu de Sousa Cardoso
1971
Em Coimbra:
− “A Floresta”, no CAPC;
No Porto:
− “O Presente”, na Galeria Alvarez;
Em Óbidos:
− na Galeria “Ogiva”
1973
Em Coimbra, no CAPC:
− “Minha Coimbra Deles” e “Aniversário da Arte”.
1974
“Projectos Ideais” na Sociedade Nacional de Belas Artes (S.N.B.A.) em Lisboa
1975
“Semana de Arte na Rua” em Coim­bra
1976
“Alternativa Zero” em Belém, Lisboa,
Encontros Internacionais de Arte na Póvoa de Varzim
1977
“Mitologias Locais” na S.N.B.A. emLis boa,
Cooperativa Árvore no Porto,
Encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rai­nha
1980
Participações:
na SACOM 2 Museu Vostell em Malpartida de Cárceres, Espanha,
“Panorama das Galerias” na Galeria de Arte Moder­na em Belém,
“a Caixa” na Galeria Diferença Lisboa
1981
“25 Artistas de Hoje” no Museu de Ar­te Moderna na Universidade de S. Paulo Brasil, “100 Horas a Desenhar” na Galeria do Chiado em Coimbra
1982
Bienal Internacional de Vila Nova de Cerveira
1983
“30 Horas a Desenhar” Instituto Alemão em Lisboa,
“Exposição Nacional de Desenho” na Cooperativa Arvore, no Porto,
“O Papel como Suporte” na S.N.B.A. Lisboa
1984
“Anti-Heróis, Malditos e Marginais” em Lisboa;
“Pipxou” − Inverno 84 − Galeria Diferença Lisboa
1985
Intervenção no Centro de Arte Moderna da Gulbenkian Lisboa
1986
II Bienal Nacional de Desenho/85 na Cooperativa Árvore, no Porto;
Faculdade de Direito de Coimbra;
“Agitarte” em Aveiro;
Casa Museu Teixeira Lopes em Vila Nova de Gaia;
Faculdade Psicologia Universidade de Coimbra.
1986
Festa para Ernesto de Sousa;
Como elemento do Grupo de Intervenção do CAPC, participação nos Encontros Internacionais de Arte Caldas da Rainha,
em Coimbra, na S.N.B.A.,
no IADE, no Café Brasileira em Lisboa, etc.
Exposições individuais:
1969, 70, 71 CAPC Coimbra
1974 Galeria Dois no Porto
1976 no CAPC
1979 Gal. Diferença Lisboa
1982 no CAPC Coimbra
1985 na Galeria Diferença em Lisboa
1986 Teatro Gil Vicente Coimbra.
1986 Galeria QUADRUM, Lisboa
1987 Desenho e Pintura Macedo de Cavaleiros
1987 Galeria Almada Negreiros, (aquisições Recentes) S.E.C.
1987 Abertura do Museu de Arte Moderna (Casa de Serralves), no Porto.

Chamo a atenção dos visitantes para a crónica de minha autoria a respeito da memória pessoal que tenho dessa insígne artista e pessoa de raríssimas qualidades humanas, abaixo publicada.

TS 02

Esta imagem representa as capas de duas edições do CAPC que me foram oferecidas pessoalmente por Túlia Saldanha e que guardo como importantes documentos da actividade daquela instituição, respectivamente, durante os anos de 1979 a 1980 e de 1981 a 1983.

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Uma artista de elevado nível que Coimbra faz por ignorar

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À “minha Túlia”, a homenagem simples tão só de uma criança
Este artigo foi publicado no Diário de Coimbra no dia 03 de Dezembro de 2006, no espaço “Temas de Domingo”, pg. 20.

HPIM6529 p trat

Túlia Saldanha e Inês Paulino, no CAPC, no começo dos anos 80

Carta à minha estimada amiga Túlia Saldanha,

Tenho muita pena de não ter podido estar presente no último encontro que tinha marcado consigo. Realmente estava mal informado sobre o seu estado de saúde quando vi o anúncio de que iria fazer parte dum painel de especialistas para discutir, no contexto das iniciativas da ARCO em Madrid, as actividades pedagógicas ligadas ao ensino e divulgação das artes plásticas, há cerca de uma dúzia e meia de anos atrás.
Já não pudemos encontrar-nos e tive de conformar-me com a sua ausência devido a motivo de força maior. A notícia do seu falecimento consternou, como é tão abundantemente sabido, uma boa mão-cheia de amigos desta velha cidade e tantos outros admiradores que, fora dela, tiveram o privilégio de consigo trabalhar e de consigo viver o gosto e a paixão da arte.

Muitos são os eleitos mas poucos os escolhidos

À engenharia das preferências colectivas e das homenagens públicas se pode aplicar a mesma frase que se aplica a muitas outras situações: diz-me como e quanto homenageias e eu dir-te-ei quem és. Lembro-me disto, Túlia, porque sou reincidente em homenageá-la muito singelamente, por palavras breves mas calorosas de sincera admiração.Por mim não fica a sociedade em falta consigo em salientar o valor seguro do seu labor metódico ao serviço de toda a cultura e de todas as artes, mas, acima de tudo, ao serviço da arte sem academias, nem medalhas, nem poses estudadas, da sua preciosa dedicação pela sensibilidade das pessoas em si mesmas.
Confesso-lhe que tenho tentado uma e outra vez convencer todas as pessoas com quem converso de que há uma enorme dívida pública para com a lúcida atenção que dedicou às artes, às suas técnicas, ao seu exercício oficinal e, principalmente, à sensibilizada percepção dos seus valores mais profundos.

A Túlia pertencia à rara multidão dos eleitos, mas não granjeou a condição de escolhida, por culpa de modéstia própria e do funcionamento fatal da sociedade em que viveu. Venho por isso contar-lhe a pequena palavra de uma criança, em substituição de uma grande homenagem institucional, tentando disfarçar o pecado de ocultação que têm cometido todos os seus contemporâneos e sobretudo os que foram testemunhas, utentes e beneficiários directos, individuais ou colectivos, dessa mesma obra e dessa mesma atenção; A homenagem sem preço do afecto de um menino.
Além de artista e dinamizadora cultural exerceu a minha amiga a profissão de educadora, actividade da qual foi afastada ao final da sua carreira, por um processo burocraticamente lamentável e verdadeiramente kafkiano que talvez pouca gente conheça.Anos antes, porém, fora educadora num infantário do qual era utente um filho meu, criança que, como tantas, lutava com certas dificuldades de enquadramento devido à timidez e à incapacidade de reagir perante o meio já agressivo da comunidade infantil. A problemática que viveu foi um tanto perturbadora, sucedendo-se as conjecturas improdutivas de outras educadoras e até da directora do estabelecimento em causa.
A produção de opiniões em nada resultou até que tivemos a sorte de vir para o infantário Túlia Saldanha, que estabeleceu com o menino um relacionamento sem problemas, que conseguiu integrá-lo no colectivo e que fez desabrochar nele a capacidade límpida duma natureza somente tocada de alguma raridade, sem patologias negativas.
A amizade entre menino e educadora, centrada principalmente no trabalho de expressão plástica que desenvolvia, foi tão caloroso que, desde então, Túlia Saldanha perdeu o seu nome artístico para ser bem conhecida entre nós da forma como passou a designá-la esse menino: “a minha Túlia”.

Fique pois sabendo, além disso, que aqui em casa, falando-se de artistas, não viramos todos o rosto para o mesmo lado donde sopra o vento das amenas conveniências da unanimidade. Artistas, apreciamos todos, e a todos dedicamos a atenção que a obra justifica e merece. Mas não queremos ver na paisagem apenas o lado onde bate o sol das preferências sem questionamentos raros. E a si, cara amiga, para além do conhecimento que temos da grande obra por si desenvolvida e da sua total indiferença pelas homenagens deste mundo, creia que ficou “a minha Túlia” para todo o sempre, no imaginário de uma pequena família sem importância que rememora o seu trabalho inteligente como um bálsamo, e a sua perspicácia humana como um acto produtor de futuro em harmonia e felicidade.

Ainda a respeito de Túlia Saldanha e do CAPC, escrevi mais tarde – numa crónica publicada no Diário de Coimbra, o seguinte:

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Túlia Saldanha, uma presença inesquecível

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“…No dealbar dos anos setenta, quando cheguei a Coimbra, o CAPC era ainda procurado por interessados praticantes que aqui vinham propositadamente frequentar os seus ateliers, sendo dignificante em futuras carreiras artísticas a menção desse facto nos curricula respectivos.
Datam dessa década e da seguinte as visitas que ali fui fazendo, sendo para mim do maior significado a excelente convivência artística e cultural que pude travar nas antigas dependências da Rua Castro Matoso com artistas como Túlia Saldanha e Inês Paulino, para citar apenas dois nomes distintos.
O período seguinte foi caracterizado por convulsões e acontecimentos do mais variado teor que evidenciaram o Círculo como centro de realizações, debates, encontros, participações activas, sessões de divulgação, confronto de atitudes, etc.
As mudanças registadas, no percurso das quais o infausto desaparecimento de Túlia Saldanha não deixou de ser um notável ponto de viragem, associaram-se ao montante geral de transformações da própria sociedade, apagando de forma duradoura aquilo que fora e não mais voltou a ser.
Até aí ligado ao convívio artístico e à aprendizagem e divulgação oficinal das artes com carácter plural e de acentuada modernidade, o CAPC situou-se a partir de então no horizonte da “emergência” da arte contemporânea, numa tendência conceptual que acentuou a “desmaterialização” da arte e o isolamento progressivo da instituição, tendo alguns dos seus mentores mais avançados – o que não deixa de ser curioso – liderado a eclosão do que hoje é um importante núcleo universitário privado do ensino de Belas Artes…”

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O nomes da coisas

mais recordações de afectos

mos Jar J 01A jarra do lado esquerdo foi fabricada numa oficina do Juncal de Porto de Mós que, durante o século XX exportou imensa loiça para o estrangeiro. Ofereci um bom número de peças dessas a amigos estrangeiros e tenho pena de não ter guardado umas tantas também para mim. Esta lá resistiu à paixão da oferta…
Porque cessou de laborar essa fábrica, não sei dizer. Também muita loiça notabilíssima, antiga, e merecedora de galas de prestigiados museus foi deitada fora, partida sem dó. Neste risonho e soalheiro país a distracção sem nexo e as cabeças cheias de areia e água chilra não são só de agora…

Estas duas imagens, apresentadas assim, enganam um bocadinho. As jarras propriamente ditas não são tão iguais no tamanho. A direita (e essa é das antigas…) é mais pequenita que a outra.

A da esquerda, mais regularmente industrial, possui uma cor muito genuína, a luz reflecte-se nela com a mesma suave alegria e as mãos que a pintaram são do mesmo sangue e do mesmo povo que deu vida à do lado direito.

Quem inventou todas estas subtilezas da sensibilidade que ilustram a nossa tradição artística não foram as competências sentadas nos cadeirões: foi o coração, os olhos e as mãos calejadas da gente simples…

Por isso tem sido tudo tão mal amado e até – como se prova facilmente – abandonado sem prazer nem proveito para uns e para outros…

 

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“Prometeu Agrilhoado” pelo grupo “El Aedo Teatro” de Cádis

“Prometeu Agrilhoado” pelo grupo “El Aedo Teatro” de Cádis

 

Foi publicado no Diário de Coimbra de hoje, 21 de Maio de 2010


Seja o Teatro Grego, seja alto o verbo com que nos fala e cheios de mágico encantamento todas as imagens e seres que coloca diante de nós, as suas principais virtudes – contudo – são trazer-nos sempre algo de nosso próprio drama, da nossa privada e pública disputa com os deuses, de como organizamos o nosso combate com o destino dando exemplo vivo de como estão organizadas as contradições do mundo.
Se possível, quando no Teatro se ouça o ribombar do trovão, ele seja como o alerta de uma enorme inquietação ou o eco dum entusiasmo jamais sentido antes.
Digo estas coisas porque foi assim que as senti durante todo o espectáculo oferecido por “El Aedo Teatro” de Cádis, com largo número de assistentes juvenis acompanhados pelos seus professores que teve lugar em Coimbra, no pátio do Museu Machado de Castro, em sessão promovida pelo XII Festival Internacional de Teatro de Tema Clássico.
“El Aedo Teatro”
é um grupo formado por jovens que se dedicam ao teatro clássico cujas realizações têm propósitos de interesse didáctico mas que, mais do que ler textos e colocá-los em cena, está vocacionado para pensar o teatro e organizá-lo como encontro de ideias e opções difíceis. Sentados por todo o lado, muitos dos jovens espectadores empunhavam os livrinhos com o texto clássico apropriadamente editado pelo Festival. Notei que estavam atentos e que procuravam um nexo de sequência entre aquilo que se passava no palco e que diziam os actores e o texto clássico, traduzido a preceito do grego por uma especialista na matéria.
Notei alguma perplexidade: a representação não seguia – nem à letra nem de perto – o discurso exacto contido no texto. Mas os questionamentos sobre a necessidade e a existência dos deuses, o fogo roubado a Zeus por Prometeu e oferecido clandestinamente aos homens com generosidade e sentido libertador, a própria liberdade e a sua questionável ou precária condição face aos tiranos ficavam ali vivos e palpitantes como toda a lógica da criação de Ésquilo, os seus personagens e o mesmo encadeamento cénico. A questão ver-se-ia esclarecida mais tarde, no fim da peça, quando a larga audiência de espectadores teve a oportunidade de dialogar com a totalidade do grupo, em pleno pátio do Museu.
Como se sugere acima a companhia faz uma leitura dinâmica de cada peça, utiliza obras de autores diversos sobre o mesmo assunto, e adapta aquilo que julga mais adequado para traduzir as ideias do próprio original em função do efeito dramático, da claridade da mensagem ou da sua eficácia em cena. Neste caso foi-nos dito que foram tratados textos de Eugénio d’Ors e Goethe, em obras dedicadas ao mesmo tema de Ésquilo.
“O que importa é sabermos o que queremos contar”, esclarece um dos actores.
“A liberdade não existe se o homem não a busca” parece ter sido o mais forte motivo condutor ao longo de várias cenas, ficando a pairar como um grito de angústia a denúncia terrível das vozes da negação enfrentadas em debate: “A liberdade não existe” e “Zeus é o único fogo”, ao que responde Prometeu, o encarcerado: “Zeus não existe se o homem dele não necessita, Zeus não escuta, só castiga”.
Na empolgante cena final Prometeu falou, aos homens assustados, de uma nova vida, garantindo que a liberdade existe e que devem procurá-la numa nova dignidade, em futuro que se fará presente. Um bom final embalado pela terra que treme e pelo ribombar do trovão, eco das convictas palavras de Prometeu que, embora perseguido e agrilhoado, não parece arrependido de ter oferecido aos homens o fogo, símbolo da sua libertação e pai de todas as artes.
O XII Festival Internacional de Tema Clássico assim prossegue, sugerindo-se a todos os interessados que procurem seguir a sua realização, que tem todo o interesse.

Nota sobre a ilustração:

Kylix lacónica con Prometeo y Atlas
(Museo Gregoriano Etrusco) Cerveteri. 560-550 a.C. Cerámica figurada. Alto 14 cm – diám. 20,2 cm;


Entre las demás producciones de cerámica griega figurada, destaca la cerámica lacónica, testimoniada por una famosa kylix (copa) fabricada en Esparta poco antes de mediados del s. VI a.C. y atribuida al Pintor de Arquesilas II. En ella se puede admirar una de las primeras representaciones del mito de Atlante que hayan llegado hasta nosotros. Atlas, con barba, dobla las rodillas debido al peso de la masa que tienen que sostener sobre sus hombros, al haber sido condenado por Zeus a mantener separado el cielo de la tierra. Además de su castigo se añade el de un segundo Titán, su hermano Prometeo, culpable de haber dado el fuego a la humanidad, atado a un poste y sometido al suplicio perpetuo del águila que le roe el hígado, el cual cada noche vuelve a crecer para ser nuevamente comido. La asociación de ambos episodios ha hecho suponer que este pintor se haya inspirado directamente en la Teogonía de Hesíodo, en la que los dos Titanes se describen uno después del otro.

Eugène Green, Soror Mariana e os azulejos

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Publicado no Diário de Coimbra de 12 de Maio de 2010

Interessei-me desde há pouco pela figura de Eugène Green, o realizador de “A Religiosa Portuguesa”, e já li a seu respeito uma quantidade de coisas invulgares.
Por exemplo, os seus filmes incluem sempre cenas filmadas à luz de velas: projectores barrocos, assim chamados por terem detrás um espelho que ajuda a luz a comunicar às cenas uma suave luminosidade nocturna. E esclarece Raphaël O’Byrne, director de fotografia: “Deve ser o único realizador no mundo que filma sem luz eléctrica”.
Outra excentricidade, não menos surpreendente, é tratar-se de um nova-iorquino que não afina pelo diapasão “normal” pró-hollywoodesco. Antes pelo contrário, Eugène considera o seu país como “a barbárie”, abomina a produção fílmica norte-americana, adoptou há longos anos a França como local de residência e, imagine-se, tem uma acentuada fixação simpática pelos portugueses, por Lisboa e pelos mais sensíveis avatares da nossa cultura. Se eu fosse realizador cinematográfico e me encomendassem um filme sobre as qualidades emblemáticas de Portugal e dos portugueses, teria pudor em ser tão sentimentalmente frontal na exaltação da nossa personalidade simbólica.
Uma sequência de “A Religiosa Portuguesa” oferece-nos uma simples viagem de eléctrico e o olhar da câmara extasia-se e detêm-se em cada rosto, revelando a fisionomia meridional, o curioso olhar mourisco e o sorriso suspenso daqueles viajantes sem pressas. Numa cidade tão empedernida pelo cansaço, Eugène avalia os lisboetas com a imagem que deles retém e faz questão em nos mostrar o velho amparado nas canadianas a quem uma rapariga nova, tão solícita, oferece imediatamente o seu lugar. As escadinhas e calçadas tranquilas, os pátios escondidos, as portas antigas com pequenas janelitas, o sol forte por entre as ramagens, as paredes velhas com garatujas, as mais abertas perspectivas sobre a cidade enorme, os seus miradouros e jardins antigos, o dorso das colinas, os fontanários e bancos de pedra: Eugène vê tudo à lupa, explica, regala-se, ostenta como ornamento precioso aquilo que nós porventura desistimos já de ver ou simplesmente confundimos com velhice de alma decadente. Há muitos anos que não via um filme com fados inteiros e gente conhecida sentada, tornando explícita a morena estirpe lusitana de magriços e mouras encantadas.
E os azulejos, meu Deus, os azulejos!… Por todo o lado, detrás de cada vulto, de dia ou de noite, reforçando a solenidade da talha dourada e a convicção dos santos nas igrejas, em palacetes graves ou velhas dependências de casas modestas. Aparece por fim D. Sebastião, como se outra coisa faltasse para retratar o sentimento do inexplicável narrado num tom que explicitamente evoca a linguagem fílmica de Manoel de Oliveira, tão declaradamente presente que a própria protagonista e outras figuras são transferidas dos elencos favoritos do consagradíssimo realizador. Nada de tão fortemente emblemático poderia levar o filme tão longe como tem ido, a festivais e encontros com prémios e referências honrosas. A sua produção foi maioritariamente portuguesa e obteve subsídio do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), o que gerou certa polémica. Não impediu no entanto que tenha sido considerado por certas opiniões como “mais português do que muitos filmes portugueses”, tendo sido rodado em Lisboa por uma equipa técnica maioritariamente portuguesa, com base na que fez outra película de sucesso: “Aquele Querido Mês de Agosto”. “O Som e a Fúria”, entidade produtora do filme, foi criada em Setembro de 1998 e dedica-se em exclusivo à produção cinematográfica, procurando estabelecer um vínculo com o cinema de autor e independente. Já produziu 2 documentários, 23 curtas e 4 longas-metragens. No seu conjunto, estes filmes arrecadaram 53 prémios e 14 menções especiais em Festivais de Cinema. Também participa na distribuição das obras que produz, pelo que convém aos cinéfilos amigos mantê-la sob observação atenta.

As telenovelas, o plano fechado e o campo-contracampo

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Esta crónica foi publicada este mês no Diário de Coimbra

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Já falei aqui a respeito da insanidade ficcional da telenovela, das disputas e da má educação que é sua vocação propagandear.
Um dia destes, na paz do lar, fui de novo surpreendido pela cena de uma das telenovelas portuguesas mais em evidência na actualidade: uma mãe e uma filha travavam um combate do mais aceso ódio em que o sorriso nervoso e crispado de uma e as lágrimas da outra eram a fronteira mais longínqua de um país escarninho de danação e amargura.
Depois disso já houve novos “rounds” desse combate de azedumes recalcados como se tal exercício necessitasse de treino ou fosse indispensável renovar em nós a lástima da aversão sem tréguas.
Cabe hoje falar aqui a respeito de alguns dos esquemas técnicos mais frequentes na confecção desse produto televisivo que é, antes de mais, uma indústria que movimenta recursos elevados e custos de produção caríssimos, o que demonstra o seu interesse na fixação de públicos dóceis, receptivos ao contexto publicitário abundantemente envolvente.
A colheita de imagens de uma telenovela é geralmente feita em cenários integralmente construídos para o efeito, com som directo, seguida de uma técnica de montagem que obedece a regras muito estritas, caracterizadas por uma trivialidade estética facilmente observável.

Termos chave são o “plano fechado” e a técnica do “campo-contracampo”

Quanto ao “plano fechado” basta dizer que ele é, como metáfora, a própria essência do processo narrativo da telenovela por insistir em concentrar a imagem num ângulo de visão sem espaço livre para a libertação do olhar, da curiosidade e da imaginação.
Para além de algumas imagens de abertura e de fecho que nos dão a conhecer o ambiente em que se desenrolam os episódios (com muito poucos exteriores e escassas cenas de acção) os diálogos (geralmente muito despojados, sintéticos e até rudimentares) são filmados por duas câmaras que revelam alternadamente o rosto de cada um dos intervenientes, não permitindo muito mais do que a articulação da fala, sem grande espaço concedido para a caracterização dramática. É o “campo-contracampo”.
Numa telenovela o vazio do discurso não convida a pensar e o realizador brinca com o espectador dando-lhe continuadamente pistas duvidosas para que com isso alimente a única curiosidade possível: saber quem foi o culpado da trama de confusos equívocos e esperar que tudo se resolva da forma mais previsível.
Os comportamentos são pouco edificantes, a inveja e a disputa não obedecem a regras e o desmascarar dos criminosos e dos oportunistas é quase tão difícil como na vida real, o que leva certos espíritos complacentes a julgar que a telenovela é “realista” porque se limita a reproduzir aquilo que se passa na realidade.
O encadeamento das cenas processa-se sem pausas ou acentuações que concedam ao espectador a faculdade de olhar e o privilégio de ver, pensando naquilo que está a acontecer, distanciando-se o suficiente para formular juízos críticos.
Na leitura de um livro podemos fazer uma pausa, voltar atrás para ler de novo e pensar no assunto. Na telenovela pode perder-se um episódio inteiro, os dados estão lançados desde o início e não há espaço algum para o imprevisto, o fenomenal e a excepção edificante.
Se houver duas telenovelas simultâneas em dois canais diferentes, temos uma vantagem: podem dar-se dez minutos a cada uma alternadamente, e nada se perderá com isso. Ou dormir uma soneca lá pelo meio. Deixa de ver-se uma cena de ódio, ganha-se uma de inveja ou de má criação e ao fim, casam todos na mesma uns com os outros.

Na Galeria Sete, pinturas de Miguel Telles da Gama e Pedro Pascoinho

Publicado no Diário de Coimbra no dia 17 de Abril de 2010

Recomendo a todos os interessados pela pintura uma visita à exposição “Permanências” que se encontra na Galeria Sete, ao fundo da Avenida Elísio de Moura, desde o dia 10 de Abril, com obras de Miguel Telles da Gama e Pedro Pascoinho. Os dois artistas evidenciam personalidades artísticas bem caracterizadas e as obras respectivas encontram-se devidamente apresentadas no espaço disponível de modo a não confluírem no mesmo horizonte contemplativo.
Os dois núcleos de obras são completamente diferentes, mas, a oportunidade de ver um conjunto primeiro e o outro logo depois, oferece um desafio mais ao visitante: o de poder viajar entre dois pólos de uma mesma fidelidade a princípios de observação e caracterização do universo das coisas sensíveis, podendo aproveitar a oportunidade para elaborar na mente um conjunto estimulante de relacionações não forçosamente comparativas, mas de valorização mútua de entidades contrastantes.
Entidades contrastantes, poderia ser esse porventura um outro título para a mesma realização conjunta, dado que é o que se nos depara ali: uma dualidade de confrontações, cada uma com a sua temperatura específica, o seu clima visual e a sua intensidade própria.

Na Galeria Sete, pinturas de Miguel Telles da Gama e Pedro Pascoinho


Miguel Telles da Gama apresenta-nos uma galeria de seres anónimos, fragmentários, oclusos, reduzidos a uma teoria de cores neutras, evidenciando a categoria de objectos escultóricos que oferecem pose em silêncio distanciado, página de modelos recortada pela tesoura criteriosa dum esvaziamento premeditado, sistemático, sem piedade.
Essas captações sintéticas afirmam o temperamento fotográfico de cada fragmento, materializado mediante o exercício cuidadoso de uma pintura meticulosa, obediente à focagem, à solidez, ao claro-escuro, ao capricho volumétrico dos tecidos, reminiscência da presença inapagável dos panejamentos da grande pintura.
A força do contraste, neste caso, é-nos revelada pela contraposição de tais elementos com planos de cores fortes, tornados objecto visível por intermédio de um expediente vocabular, título ou legenda de uma circunstância anexa ao sentido gráfico que envolve a totalidade das composições.


Pedro Pascoinho desenvolve perante o nosso olhar um teatro de confrontações de forte poder sugestivo, apoiado numa sistemática exploração de recursos gráficos do universo das revistas vindas do outro lado do Atlântico e de além Mancha, os “magazines” repassados pelo tipismo das gerações de entre guerras, dos seus trajes, adereços, apetrechos e ambientes de trabalho.
Essas figurações desenvolvem entre si uma dose de nonsense e de indeterminação que abrem para o mistério insolúvel amparadas muitas vezes por um manto de espesso negrume que marca a sua presença com uma plasticidade viscosa sem apelo.
O sistema de contrastes é acentuado (também) mediante as diferenças de escala de elementos contrapostos, expediente narrativo que por vezes assume o carácter de uma verdadeira abordagem psicanalítica, queira ou não queira a opção inicial que os colocou sobre a tela.
A execução plástica é fluente, intuitiva, as cores oscilam todas em torno de uma gama abatida na área de tons terrosos aquecidos pela maturidade das coisas antigas, alma residual de papéis deixados a amadurecer nas prateleiras de verão dum sótão de irrecuperável memória.

Pedro Pasc


Os suportes de Pedro Pascoinho acusam, em coerência com o clima plástico que os anima, uma tendência para a originalidade, para o suavemente inacabado, para a margem difusa, para o uso sofisticado de processos simples mas cheios de requinte.

As telenovelas, companheiras das tardes sem fim e das vésperas do cansaço

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Sónia Braga

Quando no dia 16 de Maio de 1977 foi apresentado o primeiro episódio da telenovela “Gabriela Cravo e Canela” os portugueses estavam bem longe de poder imaginar que esse iria ser, durante muitos anos, o horizonte mais duradouro dos seus passatempos televisivos, companhia de almas solitárias por tardes sem fim e testemunha das fadigas do fim do dia de tanta gente sequiosa de um momento diferente de escape, evasão e alguma curiosidade insatisfeita.
Das crianças aos adolescentes, das donas de casa aos elementos mais velhos das famílias, pessoas enfim de todas as qualidades e feitios carentes de melhor alternativa de utilização do tempo vazio antes do sono, todos procuram na fonte de águas pouco minerais dos episódios das telenovelas matar alguma sede de vidas novas e diferentes, noutro cenário e noutras companhias.
Que coisas levam tais pessoas consigo para o sono reparador? Que coisas aprendem esses jovens? Que imagem da vida compõem? Que sonhos sonham? Que desejos acalentam?
Alguma coisa fica, certamente, nos espíritos de quem vê e ouve. A linguagem, por exemplo. Mas não só isso. Há nas telenovelas uma escola de atitudes, uma ideologia para a disputa do quotidiano, uma lógica de moralidades e uma justificação de necessidades que não podem deixar de imprimir as suas marcas.
Os nossos avós antigos aprenderam a construir seus usos no rigor da família, na austeridade do trabalho e no temor das igrejas. Algumas gerações mais recentes conseguiram acesso a um universo mais aberto de horizontes mais largos, em locais de trabalho, escolas e instituições de todo o tipo.
Hoje é também o mercado de consumos que dita as suas leis e conforma as consciências. E o mercado das imagens, aquele que nos entra pela casa dentro com a nossa complacência e até um indisfarçável entusiasmo consumista. Não é a telenovela que vem até às pessoas. As pessoas é que lhe abrem as portas aceitando o universo de valores que lhes propõe.
Será bom que tenhamos consciência desses factos e que aprendamos a organizar em torno de nós próprios um círculo de defesas naturais. Ideal será estabelecer um processo de conviver com realidades mais positivas, se possível com gente dentro e valores humanos à mistura. Entre-se no site de uma das telenovelas portuguesas mais “badaladas” dos últimos tempos e consulte-se uma sinopse do enredo:
“…fulano e beltrano são dois irmãos gémeos, ambiciosos e sem escrúpulos que competiram entre si durante toda a vida. Em miúdos disputavam os brinquedos, em adolescentes as namoradas e em adultos a própria vida numa luta pela ascensão social”.
Melhor mesmo do que isto só o critério abertamente enunciado que sustenta a historieta:
“Uma novela é tão boa quanto o seu vilão. Nesta telenovela o vilão é servido em dose dupla: fulano e beltrano são dois irmãos gémeos. Mas esta não é a história clássica do gémeo bom versus o gémeo mau. Ambos são a maldade em pessoa. Nestes gémeos o laço que os une é o ódio…”
Um universo ficcional destes não o reservo nem para o meu pior inimigo.
Quantos milhões de olhos e quantas cabeças predispostas terá inundado de curiosidade absorta? Em quantas consciências terá ficado a morar essa indesejável galeria de fantasmas?
Eu não a vi. E o leitor (ou leitora), lembra-se da história?

Alice no país das maravilhas, o livro de tantos filmes

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DrawAlFoi publicado dia 26 de Março de 2010 no Diário de Coimbra

The Hatter opened his eyes very wide on hearing this; but all he said was ‘Why is a raven like a writing – desk?’

Lewis Carrol, de seu nome Charles Lutwidge Dodgson, foi um clérigo anglicano de muito respeitável família, precoce, sensível, gago, canhoto, cultíssimo, tendo ingressado em 1851 na mesma faculdade onde estudara seu pai, a Christ Church da Universidade de Oxford, onde veio a leccionar matemática. Dele pode dizer-se igualmente que, além de cientista dotado de promissora carreira, também era apreciador das novas tecnologias de então. Dedicou-se à fotografia com particular afinco, produziu em estúdio próprio milhares de originais que documentou de forma exaustiva, facto que – entre outros – justifica a sua inserção no mais elevado estrato cultural e artístico da sociedade inglesa da época victoriana. A sua obra literária deu origem a uma galeria de figuras e de situações de uma originalidade sem par, servidas por uma imensa subtileza de linguagem e um enorme sentido de análise psicológica, tudo envolvido por um halo de irrealidade que em inglês costuma designar-se por “nonsense”, um “não-sentido cheio de conteúdos latentes” de elegante complexidade.
As suas duas obras mais conhecidas “Alice no país das maravilhas” e “Alice do outro lado do espelho” têm fornecido matéria a um sem número de referências analíticas e inúmeras criações artísticas, de que o cinema se tem servido abundantemente. São agora aproveitadas para fazer um filme que, com algumas afinações de enredo “made in Hollywood”, conta a história conjunta mais uma vez, aproveitando o pano de fundo de enorme notoriedade que a obra do sofisticado inglês conseguiu granjear praticamente por todo o mundo.
A novidade essencial desta milionária realização é a de nos trazer a história contada a três dimensões, facto que se arrisca a ser cada vez mais frequente em filmes de grande notoriedade e movimento, de proveniência norte americana já se vê, por ser – fatalmente – a única origem de praticamente todo o cinema visto entre nós, em salas ou mesmo na televisão.
Além do acréscimo das percepções visuais, os animais são todos assustadores e aquele “Jabberwocky” tem qualquer coisa de familiar dos monstros das guerras das estrelas, figuras medonhas que matam tudo que lhes aparece à frente e que têm um rugido que até faz abanar as cadeiras.
Sendo o imaginário de Lewis Carrol uma ferramenta de profundo interesse na interpretação metafórica de uma quantidade de estranhezas e complexidades do nosso espírito e da natureza das coisas, seria talvez proveitoso que da ida a este filme alguma coisa ficasse na mente do espectador médio para além do ruído e dos efeitos especiais que comandam o espectáculo.
Mas receio bem que para isso seja fundamental um mergulho silencioso e delicado na leitura dos seus livros, o que cada um de nós poderá fazer em qualquer altura com o apoio garantido da nossa capacidade imaginativa que entende capazmente as “falas do Inconsciente” e que também fornece, estou seguro, imagens a três dimensões.

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Reflexão em torno do monólogo “coisa pública”

Reflexão em torno do monólogo “coisa pública”

Custódia Gallego em “Vulcão” de Abel Neves.

Diário de Coimbra de 9 de Março de 2010

A especialização do teatro conduz a diversíssimas variantes que fazem parte integrante da sua imensa riqueza. Algumas chegam a constituir modalidades suficientemente caracterizadas, com públicos certos e determinados para serem vistos em lugares próprios e dependem da riqueza de patrimónios colectivos sedimentados, consoante o caso, ao longo de gerações. Entre elas as que se estruturam em torno da ideia do monólogo.
Tudo de novo, pois, sob o sol, tendo este tipo de aberturas sempre um interesse muito legítimo, no caso da sociedade portuguesa, face à consolidação de públicos e à valorização que este sector da cultura tem vindo a registar, com a vantagem acrescida de afirmar uma saudável tendência descentralizante. A XII semana cultural da Universidade de Coimbra integrou, no âmbito do teatro, um conjunto de realizações sob o tema do monólogo “coisa pública”, que agregou, além de vários acontecimentos de reflexão e estudo, um conjunto de espectáculos de teatro concebidos sob o signo dessa modalidade específica. Os acontecimentos mais especializados desta iniciativa foram – como é habitual – dirigidos a sectores estrategicamente situados, sendo de acesso mais geral os que foram levados à cena no Teatro Académico de Gil Vicente e no Teatro da Cerca de São Bernardo. Poucas pessoas terão podido acompanhar todos os espectáculos do ciclo, tendo-me tocado a mim ver, no TCSB, dois dos cinco que foram apresentados: “Vulcão” de Abel Neves, com Custódia Gallego (encenação de João Grosso, ACE Teatro do Bulhão) e “Calendário da Pedra”, texto, encenação e interpretação da brasileira Denise Stoklos.
Ambos os espectáculos são notabilíssimos devido desde logo à presença de artistas que – sozinhas em palco – têm a capacidade hercúlea de concentrar numa só voz e num só corpo todo os conteúdos expressivos de uma construção narrativa, por mais específica que ela seja.
Custódia Gallego faz um trabalho mais próximo do teatro habitual, com uma história com diversos figurantes, um drama, em suma com suporte essencial no texto de que decorre e Denise Stoklos assume a pose de um “performer essencial” mais centrada na mímica, na coreografia, no exercício vocal, viajando em torno de si própria e do íntimo colectivo.
“…A estratégia aqui do performer é não ter estratégia. Diferente do ficcionista que segue uma linha pré-desenhada, ele busca o tónus da cena no seu ego, no seu âmago. Melhor dizendo o seu próprio tónus é a cena…” afirma Denise no texto em que apresenta, mais que a sua actuação particular, o contexto programático da sua forma de estar em palco.
Sem poder trazer aqui uma análise detalhada de ambos os espectáculos, de elevada qualidade e muitíssimo diferentes na sua génese e desenvolvimento cénico, terei que afirmar que ambos dependem de uma coisa que me parece um pouco contingente no teatro como veículo de transmissão de ideias, sentimentos e percepções do mundo: a vitalidade essencial e a resistência psíquica e física dos intérpretes respectivos, para além do seu talento genuíno. Apetece-me dizer que o espectador deixa de poder ver o tema, de atender apenas à palavra e ao gesto como produtores de uma certa ideia das pessoas e dos sentimentos que as animam, para passar a assistir a uma espécie de competição extremada do artista consigo mesmo. O espectáculo, de construção dramática, passa de certo modo à categoria de ultrapassagem emocional na qual o espectador sai esmagadoramente vencido pela extenuante energia posta em marcha pela actuação do solista.
Devastado pelo talento evidente, o espectador rende-se. Mas será que fica convencido ao nível do exercício quotidiano do pensamento sensível?
Será que da imensa energia dispendida e do elenco de recursos histriónicos, da ciência do dizer e da capacidade da construção gestual sobra alguma coisa para seu próprio consumo íntimo?
Esperemos que sim, dada a dinâmica de pluralismos de que o teatro é capaz e do merecido incremento de interesse que tem vindo a registar entre nós.

Reflexão em torno do monólogo “coisa pública”
Denise Stoklos, “performer essencial” de “Calendário da Pedra”
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Os painéis de azulejos da Rua Olímpio Nicolau Rui Fernandes

Os painéis de azulejos da Rua Olímpio Nicolau Rui Fernandes

A seguir às grandes movimentações sociais do 25 de Abril surgiu na longa parede que se estende à frente do Mercado D. Pedro V uma espécie de mural revolucionário de que deve haver escassas memórias em escondidos arquivos fotográficos.
Eu mesmo guardei alguns slides que documentam esse vestígio do entusiasmo popular e que comprovam esclarecidamente que o acto de requalificar esses muros, entre 1984 e 1986, não foi um grande acto de coragem: foi apenas um acto de lucidez mínima, conforme documenta a imagem acima.
Quanto aos azulejos de substituição houve certamente pressa demais em fazer obra e não houve coragem de consultar alguém que estivesse à altura do restante património edificado na cidade. O local, pela sua extensão e configurações seria sempre problemático, não ajudando o facto de ser um espaço que se atravessa geralmente sem olhar para o lado.
Conheci o seu executante como brioso profissional de artes gráficas, o Senhor Amílcar Matias, do qual conservo a melhor recordação pela sua paciente e laboriosa cordialidade. A encomenda que lhe fizeram era coxa, o conceito da obra proposta não se insere nem na tradição monumental da cidade nem na memória que o país (julga que) tem do que são os azulejos como técnica artística de revestimento.
A obra configura-se como uma simples “passagem de slides”, citações tal e qual de ângulos monumentais da cidade de fotogenia elementar. As figuras escolhidas de “postal turístico” são envolvidas por um halo de brancura que produz com a parede envolvente um contacto duma frieza extrema em tudo distanciado de qualquer dos opulentos capítulos da gramática expressiva da azulejaria portuguesa. Uma obra de arte que cobrisse todo o enorme espaço em questão teria que ter sido concebida como um todo organicamente estruturado, com diferenciações no tipo de cobertura e vectores criativos bem orientados quanto ao seu conteúdo plástico e referencial.
Consideremos apenas dois casos concretos de murais cerâmicos que se tornaram emblemáticas dos locais onde se situam: o conjunto de sete painéis de azulejos para a AAC, “A Evolução do Traje Académico” de 1958, de João Abel-Manta, situado em Coimbra apenas algumas centenas de metros mais acima, e o painel da Ribeira Negra de Júlio Resende, à saída do tabuleiro inferior da Ponte de D. Luís I, no Porto, de 1985, exactamente contemporâneo daquele que estou a referir.
Os primeiros estão perfeitamente enquadrados na estrutura arquitectónica de que fazem parte, representam uma pesquisa rica de alusões significativas relativamente ao tema proposto e alternam de forma ideal com materiais de cobertura criteriosamente escolhidos e plasticamente orientados. O segundo é uma obra de estética muito austera e forte sinalização humanista, em suportes de grés vidrado de 30×30, que se cinge à curva ascendente de forma escalonada num aproveitamento ideal da altura a que se encontra, para se tornar visível e atingir força monumental. Infelizmente a obra em apreço não tem nenhuma destas características, não possui potencial simbólico nem expressão emblemática que lhe valha e irá doer enquanto durar, pela insignificância burocrática da concepção que lhe deu vida.
Ao fim de uma geração lá segue desempenhando o seu papel de zona de passagem que não empolga ninguém, de que quase nada se tem falado nem ensina a ver aquilo que a cidade tem de mais valioso.

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Amilcar Matias: Era natural de Casais do Campo, estudou na Escola Avelar Brotero e exerceu ao longo de toda a sua vida a actividade de artista gráfico com extensa obra feita, que complementou com actividades criativas diversas no domínio da cerâmica, da ilustração e do cartaz. Também se dedicava com gosto à pintura que expôs por diversas ocasiões, nomeadamente na galeria do Primeiro de Janeiro, em Coimbra.

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O painel de azulejos do Instituto do Emprego de Coimbra, de Eduardo Nery, na Avenida Fernão de Magalhães, em Coimbra

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Aspecto do painel de azulejo “Jardim da Manga”

Este comentário foi publicado no dia 26 de Fevereiro de 2010 no Diário de Coimbra

Depois de ter falado em datas muito diferentes e distanciadas do painel de azulejos do Montepio Geral e do trabalho de cromatismo urbano do ex-Edifício dos CTT, faltam-me ainda mencionar duas outras obras da concepção de Eduardo Nery que se encontram nesta cidade e que podem ser observadas em espaços públicos. Uma encontra-se no Instituto do Emprego e Formação Profissional, no nº 660 da Avenida Fernão de Magalhães e outra num dos corredores do Centro Cirúrgico de Coimbra, na Espadaneira, ao lado direito da estrada que conduz a Taveiro.
É a primeira destas duas que vai ser aqui hoje brevemente analisada no que tem de plástico-simbólico e no que significa para um espaço público ser prendado com um elemento de valorização patrimonial e artístico, usando para mais essa (dita) singela e muito particular técnica das artes decorativas, tida como sendo um dos mais genuínos exemplos do génio criativo da alma lusa. Mais uma vez se deve a sua criação à centralidade lisboeta pois deriva de uma opção de encomenda tomada na capital pela direcção do então designado Instituto de Emprego que no decurso dos anos oitenta tinha alguma dinâmica interna quanto a aquisições directas para a decoração de espaços onde instalava os seus serviços. Aliás, foi também uma empresa de Lisboa que foi encarregada da execução do painel e da sua aplicação no local em 1988, a Azularte, Lda.
Tem a particularidade de conter uma alusão ao património arquitectónico da cidade de Coimbra, mas essa escolha deve-se à sensibilidade do artista e às suas memórias e não a qualquer outra razão específica.
É um trabalho que tem como suporte os mesmos azulejos de chacota grossa que fazem o regalo de espaços nobres e selectos mas que oferece para além disso a sugestão do fantástico e do inesperado: o familiar mas esteticamente requintado templete do Jardim da Manga arranca para o céu como se fosse uma nave espacial, quebrando a serenidade monástica do convento de Santa Cruz em cujo segredo tantos anos viveu, rodeado de silêncio e de pensamento. É uma ruptura feita a partir da naturalidade tranquila dum painel à maneira do Sec. XVII, conformado com o seu branco e azul e com a sua perspectiva renascentista, em cujo ponto de fuga se opera a “explosão” dinamizadora da figura que ascende aos céus animada de velocidade e evidenciada pela cor amarelo laranja. As próprias peças cerâmicas que no motivo inferior se encontram ordenadas em malha vertical/horizontal, ganham um dinamismo que passa pela meia esquadria e atinge a inovação de deixar vazios certos sectores do painel que revelam a própria base do reboco de suporte, com azulejos aplicados “ao acaso”, animados pelo acidente explosivo da inesperada “nave do futuro”…
A transformação que a realidade presente veio trazer ao ambiente claustral de antanho não é excedida em muito pela sugestão da nave espacial já mencionada. Para os frades que ali leram e pausadamente meditaram, a passagem de milhares de automóveis e autocarros, o rio de gente e o ruído, pouca diferença fariam da explosão de uma nave que os derrubasse de espanto e de antecipação mágica. Aqui, como em muitas situações da vida, a realidade equivale a própria ficção e rouba lugar ao sentimento de surpresa ou à capacidade de ilusão que resta no nosso espírito.
Esforçando-se por alcançar alguma coesão com o espaço envolvente, Eduardo Nery insistiu em alargar a sua intervenção à barra inferior e aos pilares de suporte, para criar uma complementaridade com a arquitectura do local e para que o tema do painel não parecesse tão despojadamente casual como em princípio poderia ficar se lhe faltasse esse remate ambiental.

O painel de azulejos do Instituto do Emprego de Coimbra, de Eduardo Nery, na Avenida Fernão de Magalhães, em CoimbraO mesmo painel numa visão mais geral. Notar a barra inferior que se prolonga mais para a esquerda e a cobertura azulezar do pilar situado ao lado direito da imagem, referidos no texto acima

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O “Single Singers Bar” do Teatrão, o tal espectáculo que seria impossível noutros tempos

O “Single Singers Bar” do Teatrão, o tal espectáculo que seria impossível noutros tempos

Na fotografia de Paulo Abrantes: Margarida Antunes de Sousa, João Castro Gomes, Isabel Craveiro, Nuno Carvalho e Inês Mourão


O culto da noite e as estratégias do prazer têm séculos de tradições e correspondem a necessidades que não desaguam necessariamente no desconcerto do deboche nem na alienação licenciosa. Infelizmente, ousarão sussurrar algumas almas cinzentas e solitárias, a cuja porta bate com certa teimosia a fria mão de desencanto e o desconforto do coração incompreendido. A “má vida”, assim se tem chamado ao apelo secreto dos serões inundados por uma dose de licença e de sensualidade vital, na suspeita de que tudo aquilo que pressupõe se encontra fatalmente ligado ao conceito de “pecado”.
As propostas explícitas que nos trouxe o espectáculo para piano e canto apresentado pelo Teatrão, na Oficina Municipal do Teatro, o “Single Singers Bar”, se fosse apresentado “no meu tempo” neste mesmíssimo país e cidade em que nos encontramos, seria um caso de desaforo, de escândalo e constituiria por isso mesmo, um autêntico “caso de polícia”!…
Isto para entendermos o quanto mudou a sociedade em que vivemos no decurso de algumas décadas e para que se compreenda que as máscaras que entretanto caíram não escondiam monstros nem maldições fatais mais do que todos aqueles que a liberdade e o pluralismo conseguem resolver na complexidade de uma sociedade em permanente mutação.
A mistura de um bar/tabacaria com a de cabaret/teatro produz um “cocktail” do mais saboroso efeito, agora nestes tempos que – não nos iludamos – não são de licenciosidade mais desenfreada do que a de outros de antes por razões que nem cabem aqui, nem vale a pena explicar.
As inúmeras programações que têm sido apresentadas neste espaço (a tabacaria do OMT, um café/teatro) acusam essa vocação específica de associar o clima de convívio à fruição do teatro ao som da música e às artes da declamação e do canto.
Têm variadíssimos antecedentes entre os quais recordo como particularmente interessante “O Cabaret da Santa”, de Setembro de 2008, do brasileiro Reinaldo Maia e do português Jorge Louraço, também encenada – como o “Single Singers Bar” – por Dagoberto Feliz e que resultou de uma frutuosa parceria com o grupo Folias d’Arte de S. Paulo. Saliente-se que Dagoberto Feliz é fundador, actor e director musical da companhia paulista.
Neste espectáculo de agora, sem desprimor para nenhum dos outros intervenientes que com valor desempenharam os seus respectivos papéis, seja-me permitido salientar os dois belíssimos quadros do “casamento” e da “Lorelei” (nome estereotípico de mulher comum que também evoca o das ninfas das águas do romântico rio Reno…) protagonizados por Inês Mourão. O suporte pianístico fornecido por Jorge Marinheiro teve a máxima dignidade artística e o naipe de actores/cantores cumpriu de forma sugestiva e convincente o projecto que, mais do que um simples acto de teatro, configura um “espectáculo total ao vivo”, tão raro porque tão difícil.
Há que acrescentar que este trabalho se pode considerar um acto de coragem por todas estas razões e também pelo facto acima vagamente sugerido de constituir um desafio relativo aos fantasmas e temores tão frequentemente dissimulados por detrás de uma aparente e concertada moderação de gestos e de atitudes que pinta de cinzento muito do nosso quotidiano, cansado de tanta briga inútil e de tanta frustração envergonhada.

O “Single Singers Bar” do Teatrão, o tal espectáculo que seria impossível noutros tempos


Ficha Técnica e Artística:
Encenação: Dagoberto Feliz
Elenco:

Inês Mourão,
Isabel Craveiro,
João Castro Gomes,
Jorge Marinheiro (Pianista),
Margarida Sousa e
Nuno Carvalho

Figurinos e Adereços: O Teatrão
Desenho de luz: Alexandre Mestre
Montagem e Operação de luz: Alexandre Mestre, João Castro Gomes, Jonathan Azevedo e Rui Capitão
Cabeleireiro: Carlos Gago (Ilídio Design)
Fotografia: Paulo Abrantes
Grafismo: Sofia Frazão
Costureira: Fernanda Tomás
Direcção de Produção: Inês Mourão
Produção Executiva: Isabel Craveiro, Margarida Sousa e Nuno Carvalho
Direcção Técnica: João Castro Gomes
Produção: O Teatrão 2010

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“Saloon yé-yé” pelo Teatro Regional da Serra do Montemuro no TCSB, em Coimbra

saloon
Publicado hoje, 12 de Fevereiro de 2010 no Diário de Coimbra


O Teatro Regional da Serra do Montemuro tem um sugestivo e bem organizado site na Internet que nos transmite, desde o texto de abertura “Convívios Comunitários”, a entusiástica sensação de que é perfeitamente possível fazer do teatro uma plataforma sem par de convívio e de abrangência cultural, com sede – imagine-se – na pequena aldeia de Campo Benfeito.
Em mais uma apresentação levada a efeito no Teatro da Cerca de São Bernardo, onde tem sede activa A Escola da Noite, esteve de visita aquele agrupamento de teatro com o seu castiço “Saloon yé-yé”, ou “paraíso à espera”.
Catt Pingado, Kid Mocas, Débora Boy, Xerife Olívia, Susy Carioca, Teclas Man, Lulu Quem-me-dera, Speedy Meu, FredySnif e Lucas Rosinha, além de Cavaca, o cavalo com cornos de vaca, são designações desopilantes de uma encenação de Graeme Pulleyn, com um soberbo texto de Abel Neves, companheiro e amigo d’A Escola da Noite, onde os seus textos já estiveram na origem de três espectáculos:
“Além as estrelas são a nossa casa”, “Além do Infinito” e “Este Oeste Éden”, apresentado no ano passado no TCSB.
Tive o grato prazer de assistir ao “Saloon yé-yé” sentado muito perto duma criança acompanhada de seu pai (belíssima acção de amor pela renovação da cultura) e ir apreciando uma variedade de atitudes, perguntas, interjeições e estados de ânimo que valeram, além do mais, para dar credenciais à vitalidade contagiante do Teatro neste espectáculo (de sala literalmente cheia, diga-se de passagem).
A peça, cheia de cor, movimento, música e “mistérios” dignos de uma activa mescla de cinema, banda desenhada e “music-hall”, tem um texto cuja construção e desenvolvimento potencia o espectáculo muito para além da frivolidade aparente do menu acima descrito.
Num país onde as famílias adormecem atormentadas pela dramaturgia inconcreta de telenovelas que são autênticos “workshops” para a malvadez e a má criação, com direcções de actores mais que questionáveis e textos para mentes conformadas à mediocridade, impressiona ver assim um trabalho bem feito onde a palavra toma o lugar que lhe compete, trazendo à tona temas sérios e concretos da vida real, pleno de plasticidade semântica, riqueza de intertexto e neologismos cheios de graça e intenção irónica.
Nesse sentido o espectáculo, servido por um excelente grupo de actores plenos de qualidade e polivalência expressiva, permite uma diversidade de leituras verdadeiramente intergeracional, em que as eventuais cenas de “violência” são sublimadas por um adequado processo de “câmara lenta” em fundo de música condizente, que enche de gáudio os mais jovens espectadores sem descomprometer os mais maduros pela verdade escondida por detrás do expediente cénico.


O Teatro Regional da Serra do Montemuro tem também uma clara vocação para intervir na área educacional e formativa e um programa de digressões que levam longe a sua actividade. Parabéns e continuação do bom trabalho!

FICHA ARTÍSTICA
Texto: Abel Neves
Encenação: Graeme Pulleyn
Direcção Musical: Carlos Clara Gomes
Cenografia e Figurinos: Ana Brum
Construção de Cenários: Carlos Cal
Direcção Técnica: Paulo Duarte
Design Gráfico: Zé Tavares
Direcção de Produção: Paula Teixeira
Assistência de Produção. Susana Duarte

Interpretação
Abel Duarte,
Eduardo Correia,
Paulo Duarte,
Daniela Vieitas,
Neusa Fangueiro.

O trigésimo aniversário da Cooperativa Bonifrates, de Coimbra, com a peça “Estilhaços”

Foi publicado hoje, dia 5 de Fevereiro de 2010 no Diário de Coimbra


O aniversário da Cooperativa de Teatro Bonifrates não teve lugar ao fundo daquele húmido corredor de garagens onde humildemente vamos ver os belíssimos espectáculos que desenvolve e apresenta. Foi acolhida, sim, no Cine-Teatro de Condeixa, numa magnífica infra-estrutura cultural onde todos desejariam se centrasse uma mais continuada actividade da sua inerente vocação de palco de artes, actualizadas algumas depreciações originadas pela própria descontinuidade no seu uso.
A peça “Estilhaços” (aquilo que resulta de qualquer coisa que ameaça por ter explodido sem apelo) já foi vista antes e apreciada na rigorosa metodologia (pode dizer-se científica) com que foi elaborada, no contexto que ela própria descreve: os horizontes fechados da violência doméstica, os verdadeiros protagonistas e gente ligada às instituições especializadas no seu tratamento sociológico e humanitário.
O texto da peça adopta uma versão literária sem diálogo interactivo entre os personagens, apresentando-os, ainda por cima, predominantemente confinados ao casulo de uma solidão muito menos que simbólica: uma espécie de gaiola ou célula cujo significado metafórico cruza de modo eficaz o sentido de um guichet de repartição, de toca de um esconderijo ou de célula de uma prisão.
É uma terrível “invenção cénica” que ampara um dinamismo de mutações permanentes na geometria do espectáculo e de que raramente se liberta a maior parte dos intervenientes.
Alguns deles “parecem” mais soltos, numa pose de intrusos aparentemente livres da lógica imediata do espectáculo. Puro engano, essa diferenciação resulta simplesmente de um artifício perfeitamente conseguido para diferir no tempo ou no espaço a “continuidade” lógica de planos narrativos.
No encadeado de monólogos intimamente trágicos a que se entregam todas e cada uma das “almas aprisionadas” existe, contudo, um intervalo de tolerante espírito de sacrifício, uma necessidade de justificar o injustificável e a ingénua alusão aos instantes fugazes de paz ou felicidade. O que não nos liberta a todos nós, actores e espectadores, é o estampido final que nos remete subitamente para o plano irrecusável da responsabilidade cívica e da noção inequívoca das realidades.
“Estilhaços” não é seguramente um espectáculo vocacionado para substituir um serão de sofá e telenovela. Ele é, mais propriamente dito, uma espécie de anti-telenovela, pelo rigor inflexível com que nos obriga a ver a sociedade despida dos subterfúgios duma aparente facilidade em espreitar pelo buraco da fechadura do sofrimento alheio, longe de todos os cenários da sociedade consumista do sucesso e dos finais felizes.
O único final feliz que pode descortinar-se em “Estilhaços” é olhar de frente a verdade completa, sem bónus de concorrente vencido ou prémio de consolação de participante ingénuo.
A continuidade da apresentação da peça está felizmente garantida por um protocolo estabelecido com a CIG (Comissão para a Igualdade de Género). Parabéns a ambas as instituições.

A fuga de Wang-fô no Teatro da Cerca de São Bernardo, em Coimbra

foto-pupo

 

Publicado no Diário de Coimbra de hoje, 29 de Janeiro de 2010

Enquanto nós, corpulentos e laboriosos caucasianos ensaiávamos a nossa titânica descoberta científica do mundo, outros grupos de povos há muito tempo voavam alto na senda de todas as possíveis aventuras do Homem, inventando tantas coisas que não cabe aqui serem sequer resumidas.
O TCSB teve a feliz ideia de nos vir mostrar um desses outros exemplares da raça humana, de tez lunar e estatura frágil, que nos conta a história felizmente recuperada das águas tempestuosas da distância intercontinental por Marguerite Yourcenar, escritora de um dos maiores livros da minha vida: “As Memórias de Adriano”.
Joana Pupo
(e a respectiva talentosa equipa de trabalho) dá corpo ao subtil contador de histórias que trata com gestos de vaporosa imaterialidade a enorme saga de um pintor e de seu leal ajudante e dedicado companheiro, através de aventuras que eu gostava de ter vivido, por transportar também comigo esse sonho sem nome que é o de dar vida a telas pintadas com poderes milagrosos e irradiante lucidez. Com secretas pretensões também eu gostaria de ter os meus trabalhos coleccionados pelos trágicos imperadores do Reino dos Han!…
O espectáculo é de uma sumptuosa simplicidade e resolve o problema central da arte de todos os tempos: fazer o máximo com o mínimo. Desenrola-se envolvido pela cor predilecta da liberdade do corpo enquanto dorme e é no seio desse negro que Joana o povoa de uma narrativa que exige esforço de atenção, é certo, para todos aqueles que estão habituados a querer elevar-se da insignificância da vulgaridade.
Não vou contar aqui a história adaptada nas suas simples complexidades nem vou aborrecer o leitor apressado que lerá (?) algures esta minha confissão de espanto: Houve na China um pintor chamado Wang-fô que ressuscitou o seu discípulo Ling do lenço vermelho da decapitação; o tal companheiro que o ajudava a transportar por vales e caminhos duas caixas vazias de bagagem, mas que levavam dentro de si tudo aquilo que queira a tenacidade imaginária dos privilegiados espectadores carentes de sortilégios, tal como aqueles que vi aquela noite na sala do TCSB.

Acabo com duas auspiciosas anotações:

Primeiro, a de que a verdadeira história de “Comment Wang fô fut sauvé” tal como a versão simplificada (?) de Marguerite Yourcenar, estão ao alcance de todos na internet, e bem assim uma infinidade de preciosos acompanhamentos pedagógico-literários da obra em questão.
A história original é – em extensão e complexidades de enredo – diferentíssima da excelente versão de Marguerite.
Segundo, foi um prazer sentar-me para ver este espectáculo numa sala povoada por pessoas de todas as idades, a maiora das quais podiam ser meus filhos ou netos.

ficha técnica

ideia e interpretação Joana Pupo colaboração criativa Tiago Hespanha apoio contador de histórias Cristina Cartaxo apoio interpretação e figurino Inês de Carvalho apoio movimento Ana Borges apoio técnico Mafalda Soares de Oliveira design gráfico Joana Pinho Neves fotografia Iuri Albarran operação de luz e som Rui Capitão assistente produção Carla Carreira produção Vagão, Assoc. Para Viagens Culturais e Artísticas

 

Manuel Cargaleiro no Museu do Vinho Bairrada, na Anadia

Cabral Moncada

Manuel Cargaleiro, painel de azulejos, 1992; visto site Cabral Moncada Leilões, pesquisa internet.

 

Publicado em 20 de Janeiro de 2010, no Diário de Coimbra

Naquele Sábado apresentei o meu neto a Manuel Cargaleiro. A cena toda começou comigo a chegar atrasado e a ter de me armar em fulano da imprensa para furar sem cerimónias por uma sala já à cunha para assistir a uma sessão impregnada pelo orgulho legítimo de uma comunidade trasbordantemente presente. O dever de ofício constrange-me a dizer coisas insignificantes como ter falado com fulano, ter ouvido falar sicrana, ter sido abraçado com emoção à frente de toda a gente por António Pedro Pita e ter tido pena de comer tão pouco leitão e apenas provado o vinho.
Importante foi ter apresentado o meu neto a Manuel Cargaleiro sem ter tido a coragem imaginária de lhe dizer a verdade magnífica: olha, este senhor é que me ensinou a pintar antes de passares tu a ser meu professor em artes. O meu neto Flávio, além de ser a minha mensagem genética ao futuro do Universo, descobriu e ensinou à Vóvó, que é uma ingénua celestial em mecanismos técnicos, como é que funciona aquele saca-rolhas do Museu que ele conhece de ginjeira de casa do avô Vítor.
Quando me apanhei frente daquele que não é Cristo mas a quem todos chamavam Mestre, fui dizer-lhe assim: conheço Manuel Cargaleiro muitíssimo bem há mais de quarenta anos e vinha apresentar-lhe três gerações de olhares convergentes nas sumptuosas simplicidades produzidas pelas suas mãos que me fazem lembrar as do meu avô mas de facto era impossível porque mal tem idade para poder ter sido meu pai.
Agora que me desculpe a primorosa e, como é tradicional, opípara, realização do acontecimento e um dos respectivos catálogos, o que diz respeito a MC: Obra Gravada é uma expressão que pode estar (e estará) correcta, mas acorda no apreciador ansioso uma gama tão vasta de expectativas e horizontes que me obriga a falar da distância formidável a que se encontra a vibração matérica dos originais propriamente ditos. Uma tela é uma tela; as gotas de tinta têm a espessura de rastos de sangue fossilizado por um dramatismo sem tempo; a passagem de um pincel arrastado com suavidade por sobre outra camada de tinta deixa um tracejado de vestígios que só a alma vê, se tiver vícios de uma sensualidade que cavalga a utopia. Para dizer bem isto só, por exemplo, Agustina Bessa-Luís, e eu era lá capaz de escrever um artigo para o Diário que chegasse aos calcanhares da grande Senhora.
Já lá voltei à Anadia, sem o Flávio, a mana e o pai, para ver tudo mais uma vez. O Flávio agora tem mais que fazer do que mergulhar na “pintura vitoriosa” de uma varanda que “é a coisa mais importante que há numa casa” e nos “jardins suspensos” como os de Sintra que têm muitos nomes “e descem dos muros como um lenço de lágrimas”.
Já lá voltei, como ia dizendo, para ver de facto o que há para ver e o máximo dos máximos é um filme que é mostrado numa salinha estreita com tamboretes forrados de negro que não deixam adormecer ninguém. Fala Mestre Manuel Cargaleiro, vêem-se montes de coisas de agora e do meu tempo e convive-se com o sorriso impassível do artista.
As obras que estão patentes servem para que pessoas como eu consigam alcançar para além das cristalinas ilusões de quem ama sobreviver no corpo e pelo espírito e persiste na teimosia de reviver todas as sensações deste e de outros mundos.

Cargaleiro-Museum

Manuel Cargaleiro; óleo s/ tela 1979; Museu Cargaleiro / Castelo Branco (pesquisa internet)

.Tudo isto na Anadia num centro cultural que tomara Coimbra e só tenho de dizer um dia destes ao Senhor Litério Augusto Marques que a sinalização está tão bem feita que até eu que sou um tipo desenrascado a chegar a sítios me vejo, sempre que lá tenho ido, em palpos de aranha para chegar ao Museu do Vinho Bairrada.

Métro station Champs-Elysées-Clémenceau (3)

Manuel Cargaleiro, painel de azulejos,  Paris; Métro station Champs-Elysées-Clémenceau, pesquisa internet blog Paris-bise-art

Escrevi uma primeira versão do comentário a este acontecimento, que guardei sem publicar, e que me atrevo a mostrar a seguir, por diversas razões que vão sublinhadas a bold:
Foi a exposição de Manuel Cargaleiro em 1973 na Galeria São Mamede em Lisboa que me repassou de indeléveis emoções, como ainda hoje acontece sempre que me encontro com obras suas, e bem recentemente assinalo a exposição que esteve presente no Museu Municipal de Coimbra, a qual não tive o ensejo de referir apreciativamente neste mesmo Diário de Coimbra. Temos todos agora a oportunidade imperdível de visitar uma mostra de múltiplos de sua autoria, de diversas épocas, no Museu do Vinho Bairrada, na Anadia.
Entre outras prendas dessa iniciativa tenho a salientar a projecção de um filme a respeito do Mestre que corre repetidamente durante 50 minutos – à discrição de qualquer visitante, e que recomendo de uma forma inequívoca. Pegando nas próprias palavras de MC ao longo desse documentário refiro a sua admiração pela obra de Henri Matisse. Aligeirando um pouco a pressão anímica que me estorva de dizer porventura aquilo que deveria, formulo apenas uma pergunta que muitíssimo ou nada pode ter a ver com tudo isto: Será Manuel Cargaleiro o Henri Matisse português, ou será Henri Matisse o Manuel Cargaleiro francês?
Qualquer resposta a esta pergunta será tão tonta como a pergunta em si mesma, servindo-me eu dela, aqui e agora, para me libertar do peso opressivo de ter de dizer tudo aquilo que deveria caber no meu discurso e não cabe.
MC tem sido caracterizado por uma certa crítica atabalhoada como um decorativista assumidamente feliz com o mundo, detentor de pleno sucesso, privilégio insuportável para certas almas tão abundantes como presumidas. Uma outra versão não menos precipitadamente redutora costuma referenciá-lo como sucedâneo venturoso vagamente protegido de Maria Helena Vieira da Silva.  Não tenho tempo a perder com idiotices mas estou disponível, agora ou em outro local a combinar, para desmontar de maneira incansável e apaixonada o desastroso disparate destas presunções sem tom nem som.
Tive, há cerca de 30 ou 40 anos atrás, a oportunidade de ver um filme documental em que o próprio artista tinha a suma coragem e a generosidade raríssima de dar a conhecer de forma franca o seu modo de estar frente à paleta do óleo ou perante a estante do inventor de obras cerâmicas. Executou, nem mais nem menos, à frente de todo o mundo, a forma como congeminava e levava a termo o mesmíssimo tipo de obras que já então eram entendidos e admirados por todos os seus inúmeros seguidores. Retirar desse modo ao gesto criativo o segredo da intimidade não o enfraquece nem o diminui. Permite sim que se escreva na parede luminosa da sensibilidade, em letras bem visiveis ao longe, uma mensagem de convívio directo com o espírito das artes e com a alegria do gesto consequente.

Fotografias de J.M.F. Coutinho na Livraria Almedina estádio, em Coimbra

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lagrima

 

Publicado hoje, 15 de Janeiro de 2010, no Diário de Coimbra

Fazer fotografia pode ser um simples passatempo ou uma vaga vocação de registo de imagens marcada pelo sentido da contingência do tempo, das coisas ou dos seres.
Há, contudo, um reduzido número de pessoas que fazem fotografia como um pintor pinta, como um actor de teatro representa ou como um poeta constrói os seus poemas. Ou seja, para sobreviver. Para manter com a realidade e toda a complexidade de que ela se reveste uma ligação mais estreita, essencial e expressiva; uma tentativa de equilíbrio de forças que nos restitua aquele sentimento indispensável de pertença, de domínio, de entendimento das coisas.
Registar as imagens, por conseguinte, como tentativa de materializar impressões que merecem sobreviver e que jamais “aconteceriam” para além do seu segredo mágico, salvas da infinitude das coisas desconhecidas pelo privilégio do olhar.
O fotógrafo torna-se pois intérprete e tradutor de uma coisa imponderável, diferente e destacada do próprio objecto da imagem em si, uma transcendência nova, uma criação, em suma.
J.M.F. Coutinho é um fotógrafo que se situa exactamente nesse ponto de vista, tendo além disso o hábito de querer arrastar consigo uma quantidade de outros artistas, na senda de uma procura sem fim. Serve-se de todos os meios das modernas tecnologias ao seu alcance para fazer confluir inventores de imagens, praticando uma militância de generosidades que se torna rara na voragem de indiferenças de um quotidiano tantas vezes vencido pelo turbilhão das imagens sem sentido, pela torrente invasora do excesso televisivo, publicitário, propagandístico.
Olhando um conjunto de fotografias suas organizo o que vejo entre dois extremos tipológicos. Num deles amostras da realidade, objectos e seres nomeáveis, marcados entretanto por uma economia expressiva que os coloca muito perto do silêncio, da solidão e duma preocupação de mostrar apenas o essencial. No outro extremo a componente documental vai-se rarefazendo, dando lugar a uma visualidade pura, transformando o objecto ou a porção captada do real em exploração de texturas compactas ou densidades subtis. A luz, a água, a transparência ou a natureza palpável de objectos ainda perfeitamente identificáveis, por vezes, transformam-se em “acontecimentos” autónomos que não ouso classificar de abstractos, mas que independem largamente da sua matriz visual primária. Uma tal procura torna essencial o visível conferindo-lhe uma dimensão filosófica pela austeridade dos meios, sem lhe furtar a componente poética pela carga de “equívocos” ou de mistério que consigo transporta. No meu entender a sólida substância de que se constroem muitos dos trabalhos de J.M.F.Coutinho torna fácil memorizá-los. Tomo por isso a liberdade de os purificar da sua categoria de objectos legendados, ou legendáveis. E ao folhear as suas imagens, quanto mais olho, mais vejo. É este, penso eu, a função primordial da diligência de qualquer artista de artes visuais: dar a “ver”, de forma amplificante, uma certa captação das infinitas faces do mundo. Amplificante, no sentido em que daquela única imagem podemos extrair muitas imagens, ou muitas percepções do mesmo objecto retratado. O objecto ganhou vida própria, transformou-se numa entidade autónoma face ao próprio motivo e à sua circunstância.

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Fotografias de J.M.F. Coutinho na galeria da Livraria Almedina, ao estádio Municipal da cidade de Coimbra.

Dom Quixote (de Coimbra) pelo Teatrão, na Oficina Municipal do Teatro

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Publicado no Diário de Coimbra de 31 de Dezembro de 2009

Quando vi o anúncio do espectáculo do Teatrão, senti um ligeiro arrepio devido à indicação de que se trataria de um “Dom Quixote”, sim, mas “de Coimbra”.
A seriedade do trabalho que a companhia costuma apresentar dava-me as melhores garantias, mas não pude evitar aquele sentimento de temor perante uma aventurosa efabulação romântico-evocativa das virtudes mais usualmente celebradas da eterna Lusa Atenas.
A verdade dos factos veio tranquilizar-me dado que até a sóbria referência à paisagem que nos cerca é traduzida por um gesto poético da mais categórica eficácia teatral.
Um Dom Quixote pujante e juvenil (e que melhor metáfora poderia desejar-se para o que Coimbra gosta de ser) puxa do cantil de Sancho Pança e desenha no mapa imaginário que cada espectador transporta no seu olhar benevolente, por entre as árvores plantadas no instante, um rio Mondego, líquida sinuosidade em cujos recônditos ecoam os odores e sonoridades que nos têm embalado durante séculos. A plateia, plena de juventude, entende e vibra com essa forma subtil de dizer as coisas, tais como podem ser ditas mediante os melhores mecanismos da inteligência do Teatro.
É curto aqui o espaço para referir todas as implicações do trabalho construtivo desta iniciativa teatral, feita para ser, mais do que uma “simples” peça de teatro, um autêntico e variado projecto de intervenção e criatividade cultural. Comece-se por dizer que a peça em apreço é tudo menos simples e encaixa num universo cenográfico repleto de artimanhas e artefactos aparentemente “improváveis” para as fadigas e paixões “del ingenioso hidalgo de La Mancha”.
Com a parafernália envolvente de um decadente pátio das traseiras da sociedade consumista (ao qual não falta um avelhentado ecran por onde desfilam alusões ao entrecho e seus heroísmos) organiza-se no cenário um surpreendente “espelho do mundo”.
Há ali de tudo porém, para surpresa do espectador, para que ganhe credibilidade a narrativa fabulosa do Cavaleiro da Triste Figura e de alguns dos seus celebrados e dramáticos contendores, desde o Cavaleiro da Branca Lua aos maximamente simbólicos moinhos de vento de todas as visões às quais faz falta a consistência das duras realidades da vida.
O burro de Sancho vai aparecendo aqui e acolá, pitorescamente travestido pelos mais ingénuos e decadentes disfarces, marcando presença de que se não duvida porque impera no olhar de quem vê a receptividade franca que só o Teatro concede.
O final da peça é outra das surpresas que faz com que a história de Alonso Quijano e seu prosaico escudeiro possa entrar, aqui e agora, num imaginário a que queiramos chamar nosso.
As “dramatis personae” ascendem para o alto, lá onde no céu se alumia um cosmos de fantasiosas estrelas e cavalgam inesgotáveis instantes da fugacidade que lhes dá vida, pela via láctea da esperança; a tal reserva de energias que dá à juventude a tenacidade de continuar a ser o que é, continuando o Teatro a fermentar nas almas a lúcida compreensão da complexidade da vida.

Com peças como esta, com encenação e actores como estes, não podem queixar-se todos aqueles que se manifestam enfadados pela invasão do tédio e da trivialidade. Uma vez por semana, pelo menos, saiam da frente dos seus televisores e, TODOS AO TEATRO, que é atitude sempre nova e de urgente utilidade!…

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Ficha técnica e artística:
Dramaturgia: Jorge Louraço Figueira /
Encenação: Isabel Craveiro /

Elenco:

  • Inês Mourão,
  • João Castro Gomes,
  • Luís Campos Eiras e
  • Margarida Sousa / 

Música Original: Afonso Rodrigues e Filipe da Costa /
Apoio ao Movimento: Leonor Barata /
Desenho de Luz: Jonathan de Azevedo /
Dispositico Cénico e Figurinos: Helena Guerreiro /
Adereços, Construção e Montagem do Cenário: José Baltazar /
Vídeo: Alexandre Mestre / Sonoplastia: Rui Capitão /
Fotografia: Paulo Abrantes /
Grafismo: Sofia Frazão /
Costureira: Fernanda Tomás /
Produção Executiva: Isabel Craveiro, Inês Mourão, Leonor Barata e Margarida Sousa /
Equipa técnica: Alexandre Mestre, João Castro Gomes, Jonathan de Azevedo e Rui Capitão Contactos com as escolas: Nuno Carvalho /

Produção: O TEATRÃO 2009.

J.M.F. Coutinho e a sua obra fotográfica

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infinito


Conheço de J.M.F. Coutinho, isto é José Manuel Ferreira Coutinho, artista fotógrafo, por um variado conjunto de textos escritos que divulga na internet a respeito do seu percurso pessoal e ficheiros gráficos anexos, além de uma variada presença noutros sites especializados em fotografia.
Tive ainda acesso a um volumoso pacote de originais seus, o que alargou bastante a memória que tinha da exposição que fez no edifício Chiado, as “Filosografias”, e melhor me lembraria se para esta mesma mostra tivesse sido feito um catálogo, como é hábito na instituição relativamente à generalidade dos artistas que ali expõem e que se justificaria plenamente pelo mérito das obras expostas.
Vou deixar de lado o evidente prazer (ou necessidade) que sente em titular os seus trabalhos, depois mesmo de ter lido a defesa que faz dessa atitude. Lembro-me agora que também eu coloco títulos aos meus trabalhos de pintura. Com a diferença que os títulos que coloco aos meus trabalhos “nada” têm a ver com o conteúdo plástico dos mesmos. Ou seja, fogem deliberadamente a qualquer coisa essencialmente inerente à sua matéria plástica. Não confluem. São apenas um eco que, numa parede oblíqua, atira para outras paragens a multiplicidade das leituras possíveis. Ficam por isso ligados apenas à sua “matéria crítica”. No meu entender a sólida substância de que se constroem muitos dos trabalhos de J.M.F.Coutinho torna fácil memorizá-los. Tomo por isso a liberdade de os purificar da sua categoria de objectos legendados, ou legendáveis. Tenho uma das suas vinte e cinco fotografias aqui ao meu lado, e tenho olhado para ela à medida que venho escrevendo este texto e cada vez me sinto mais capaz de “vê-la” por dentro da sua complexidade, da sua espessura significativa. Como tenho as vinte e cinco fotografias sobrepostas faço agora um outro exercício de observação: Substituo a primeira das provas observadas por uma outra da série que aqui possuo. E o fenómeno do ganho de legibilidade repete-se a cada mudança de imagem.
Chegando a este ponto da apreciação do trabalho de Coutinho é praticamente supérfluo dizer que se trata dum diligente militante de causas artísticas, envolvido em projectos muito ambiciosos de agremiação cultural, envolvendo muita gente de muitos lugares.
Leio mais uma vez alguns dos seus textos e acho significativa a associação da calma e da serenidade, que usualmente valorizam e caracterizam os seus momentos de captação de imagens fotográficas.
É muito interessante fazer a conotação desta ideia com o conjunto de trabalhos que produz e aprender com isso a associar a atitude de olhar com a capacidade de ver. Encontrar, sobretudo, na pluralidade dos objectos e dos lugares que coloca ao alcance do observador aquela “pico” de tensão, que gosta de chamar “punctum”, à maneira de Roland Barthes, e que de forma tão particular pode ser chamado a referenciar algumas das suas captações.
A tranquilidade observativa, um certo culto do “silêncio”, são de facto condimentos particulares do seu modo de ver. Esse princípio ordenador conduz-nos a uma outra dimensão das suas observações: a tendência de sintetizar, de confinar ao essencial os meios de que se serve sem que eles percam a opulência expressiva. Uma imagem pode ser reduzida ao seu essencial, pode não depender de efeitos documentais e de focagem, pode “transgredir” até e não perder a capacidade de nos esclarecer, dando-nos prazer e provocando-nos emoção, ainda conforme Barthes. Alguma arte fotográfica parece conduzir esse princípio de economia de sinais a um despojamento tão extremo que subtrai inteiramente ao observador o motivo de olhar para ela. J.M.F. Coutinho é um homem delicado e não quer seguramente deixar-nos de “olhar vazio”. Algumas das suas sínteses mais concentradas são, aliás, aquelas que mais emoções nos comunicam. Umas vezes através da alusão poético-simbólica, outras vezes mediante o reforço da plasticidade dos elementos colhidos, por uma concentração de valores significativos de encontro à sua própria saturação.

segredo

No Edifício Chiado, em Coimbra, pintura de J. M. Bustorff (Ícaro espera por vós…)

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Ikarus ou homâge à El Greco, 2009 Têmpera a ovo com pigmentos s/ tela 220 x 220 cm


Não estamos em Creta, mas talvez nos encontremos de certa forma no exílio. O Rei Minos veste-se de mil disfarces e o voo de Ícaro perde sustentação despenhando-se sobre um mar de sombras desconhecidas, fragmentando-se em inúteis penas desirmanadas aquilo que foram asas, derretidas pelo sol impiedoso que condena sem remédio a cobiçosa ânsia de altitude, de fortuna e de domínio ilimitado de horizontes. A visita à exposição de Jochen Maria Bustorff desenrola-se toda dentro da sala iluminada e encanta-nos Mozart, a finura da sua musicalidade, da mesma forma que nos confrangem os alucinantes desastres da guerra, a semi-oculta paixão de Cristo pela carnavalesca contradição da desconcertada violência e nos aquece o sangue a cálida presença de mulatas estendidas ao sol, algures perto dos trópicos. Mas Ícaro está lá, à entrada da exposição, como um aviso solene pelo qual passamos quase distraídos, como se nada fosse o espectáculo de um homem despenhando-se na vertical, complicado pelos remotos mistérios do mito e pela teatralidade do drama barroco. Homenagem a El Greco ali se diz mas pergunto eu se não se tratará com efeito de um outro retrato de todos aqueles que olham muito e confusamente procuram organizar na mente a acumulação de sinais, o coro de gritos, a chinfrineira das campanhas.
Olha, aquele tipo vai de cabeça a fundo, dirão alguns. Os mais tímidos poderão pensar, não sem algum temor, será aquilo o retrato de algum de nós? Jochen Maria Bustorff, cujos cruzamentos com a identidade cultural portuguesa conduziram o seu próprio nome à curiosa assimilação simplificante de José Maria Bustorff apresenta aqui uma pintura de tão genuína autenticidade que dispensa as habituais referenciações estilísticas e a enumeração das dignificantes influências matriciais.
Bustorff evidencia a vitalidade própria das grandes culturas e dos homens cujo destino parece conduzi-los a medir forças com o mundo em geral, numa recusa evidente desse relativismo fácil em que se deixa enlear a maioria. Vários continentes, uma apreciável pluralidade de horizontes e uma multidão de alusões complexas fazem parte do seu campo de pesquisas, vivências e questionamentos de natureza universalista, logo, tendentes a ultrapassar toda e qualquer contingência ou limitação atribuível ao “meio”.

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Via Láctea, 2000-2005 Têmpera a ovo com pigmentos s/ tela 300 x 600 cm


A técnica que exibe em formações de vocação monumental é duma enérgica virilidade, rica de todos os equívocos da visão prospectiva da complexidade do mundo em desdobramento de alusões concretas possíveis de decifrar e de esclarecer (ao que o pintor não se escusa numa aberta franqueza de propósitos) não isentas contudo do confortável recheio de paradoxos que tanto estimulam a mente sequiosa do sagrado fascínio da pintura.
A tecnologia de que lança mão é toda fruto de pesquisa e de fabrico próprio (têmpera de ovo, pigmentos de origem remota, resinas autênticas e outros expedientes oficinais genuínos) e os suportes apresentam-se libertos de todos os complexos de loja de artigos de pintura. Aqui e ali eles próprios fazem parte da “pintura” que se deixa ver, denunciando a visão instantânea e o gesto rápido.
Da exposição fazem ainda parte uma notável galeria de retratos de pessoas anónimas, figuras de sociedades ainda distantes, de culturas recheadas de humanidade de que apenas temos a vaga ideia por noticiários geralmente assustadores de realidades traumáticas. São retratos de gente como nós e ajudam a saturar de humanidade este acontecimento artístico, que tem muito que se lhe diga e para o qual todos os meus leitores estão empenhadamente convocados, caso se deixem impressionar pelo que fica dito.

“Sabina Freire” de Manuel Teixeira-Gomes, pela Companhia de Teatro de Braga e pela Escola da Noite, no Teatro da Cerca de São Bernardo, em Coimbra

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Publicado no Diário de Coimbra de 4 de Dezembro de 2009

“Sabina Freire” é uma “comédia” pesada que acaba com um retrato de morte ao som de um achado de Tony de Matos, assim qualquer coisa muito mais saborosa e muito menos terrível que “o nosso fado”…
Ir ver esta peça é o melhor conselho que posso dar a qualquer espectador que tenha interesse por espectáculos construídos com paixão e a melhor cultura teatral. A cenografia é fluida e esteticamente eficaz, a direcção de actores e as respectivas interpretações são intensas, criativas e perfeitamente equilibradas, e não falta à encenação um conjunto de subtilezas que desafiam o sentido de observação do espectador avisado, adereço imprescindível para que uma apresentação cénica seja aquilo que deve ser: uma heróica empresa para quem a faz e um inteligente desafio para quem a desfruta.
Sem desprimor para detalhes mais sérios das profundidades da peça, agrada-me referir uma variedade de tipos que vão aparecendo do princípio ao fim e que se aproximam de forma quase literal de figuras carismáticas da banda desenhada.
Entretanto o espectáculo não se justifica apenas por si próprio, dado que se destina a fazer parte das comemorações do centenário da República e, ainda por cima, lança mão de um texto escrito por um intelectual finíssimo, homem de muitas artes e saberes, que muitos anos depois viria a ser presidente desta mesma República.
A obra, cuja qualidade nos faz pensar que melhor seria ter-se ganho um bom dramaturgo do que perder-se um desenganado presidente de república, traça da sociedade circundante uma análise perspicaz, irónica e quase trágica. Hesito em escrever o “quase” porque, à parte ter o próprio considerado a sua obra uma “comédia”, não lhe falta uma dimensão tão vasta de implicações sociais e psico-analíticas que, mais de cem anos depois (foi escrita em 1905) ainda se oferece como um retrato praticamente impiedoso de circunstâncias e fenómenos que o tempo não lavou e que todas as arquivoltas do devir histórico não têm conseguido senão aprimorar (e oxalá esteja eu bem enganado!…)
O desamor da injustiça social, as convenientes acrobacias da “gente fina”, a organização metódica das negociatas, o salamaleque jeitoso, o poder volúvel, a ambição desmedida que não recua nem perante o crime e (oh, céus!) o crime em que a própria vítima é o agente de ilibação do criminoso são metáforas sim, mas suficientemente realistas para cidadãos cansados disso no palco permanente da vida.
Homenagear uma república não está nada mal mas fazê-lo com uma obra-mestra de um seu presidente que se viu obrigado a renunciar ao cargo às vésperas de uma longuíssima ditadura, auto-exilando-se na Argélia, e que só pôde regressar ao seu país depois de morto e até assim com incómodos da polícia política, já é uma atitude problematizante que baste.

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Manuel Teixeira-Gomes aos 20 anos (1881), visto pelo pintor Marques de Oliveira


Por todas as razões e mais uma, “Sabina Freire”, da autoria de Manuel Teixeira-Gomes e encenação de Rui Madeira, em proveitosa parceria de companhias, no Teatro da Cerca de São Bernardo, em COIMBRA ou em qualquer outro palco, a não perder.

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Ficha Técnica:

Sabina Freire
de Manoel Teixeira-Gomes

Theatro Circo (Braga)
Teatro da Cerca de São Bernardo (Coimbra)

Encenação: Rui Madeira


Elenco:
Actores da CTB:
Solange Sá (Sabina Freire),
André Laires (Júlio Freire),
Jaime Soares (Dr. Fino),
Carlos Feio (Padre Correia e Procurador Ferreira).


Actores d’A Escola da Noite:
Sílvia Brito (Maria Freire),
António Jorge (Augusto César e Ministro),
Ricardo Kalash (Epifânio),
Miguel Magalhães (Josezinho Soares),
Lina Nóbrega (Josefina).


Cenografia: Rui Anahory
Figurinos: Sílvia Alves
Desenho de Luz: Fred Rompante
Criação de Som e Imagem: Luís Lopes
Criação Gráfica: Carlos Sampaio

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No Edifício Chiado “ciranda de muitas luas” de Roberto Chichorro

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Publicado no Diário de Coimbra de 3 de Novembro de 2009

Em mais uma realização em torno da ideia da pintura como visão do mundo oferece-nos presentemente a Galeria de Exposições Temporárias do Museu Municipal da Cidade de Coimbra uma “ciranda de muitas luas” construída com obras de vária natureza da autoria de Roberto Chichorro.
A mostra evidencia uma cuidadosa generosidade expositiva, com reminiscências do trabalho do artista em obras de certa antiguidade, mescladas com outras de mais recente produção e com exemplares de várias modalidades de expressão artística.
Diz-me o dicionário que uma ciranda é uma joeira ou uma espécie de dança popular. Mais me diz que cirandar é “andar de um lado para o outro nas lides da casa”.
Tenho dificuldade em fixar-me em cada uma destas opções, embora o nome por si mesmo, ainda que distante de qualquer significado, já tenha seu movimento garboso e uma graciosidade inexplicável.
As muitas luas coroam a totalidade de sentidos com uma solenidade nocturna que está bem expressa num abundante número de obras de Chichorro que – não obstante – nos oferece uma pintura feliz.
Dizer pintura feliz não é dizer pouco, embora as categorizações habituais não se conformem com uma tão grande simplicidade classificativa e prefiram afirmar coisas mais substanciais de nível “onírico e surreal” ou envolvendo a sugestão do “cubismo pictórico”.
Eu dou-me por satisfeito chamando esta arte pelo nome, dizendo que é feliz, poética, aromática e suavemente nocturna.
Se a chamo nocturna, acrescento que é feérica, vibrante de cores, e as luas – de facto – transportam consigo a carícia morna de noites cálidas de odores acentuados.
As figuras presentes convivem frequentemente com animais até ao ponto de se resolverem em metamorfismos como ressonância de energias secretas e mitologias remotas. Porém, além da sugestão simbólica da música há como que uma gravidade nostálgica em todos os presentes, um silêncio contemplativo de inseguras expectativas.
Abstenho-me quanto à familiaridade anunciada entre esta pintura e a de Chagall, e também não me perco em considerações complexas de africanidade relativa naquilo que toda a pintura pode ter de localmente imagético ou de apelo universalizante.
A pintura de Roberto Chichorro, apesar de fortemente intuitiva, solta, impregnada do gesto livre, construída à base de manchas que entre si travam um diálogo permanente de correspondências e contaminações tonais, parece-me predominantemente cerebral. Cada figura ou cada grupo de figuras se apoia ou é enquadrado “cenograficamente” por elementos estruturantes de raiz geométrica, mesmo que muitas vezes habilmente atenuado o seu efeito mediante a liberdade do tratamento cromático e com o apoio de variado leque de soluções de complemento gráfico.
A variedade de espaços assim dinamicamente modulados é intuitivamente apropriado pelo pintor das mais variadas formas, entregue a uma evidente espontaneidade de execução e ao notório prazer de acrescentar tonalidades contrastantes, gestualismos variados, tracejados, referenciais de registo caligráfico, etc.
Por detrás de algumas figuras ergue-se a estruturação geometrizada de painéis ou tapeçarias numa simpatiquíssima alusão às artes cerâmicas, de que o artista não deixa de dar testemunho em obra feita noutro sector da sua produção, que se alarga em exemplos eloquentes de imaginário escultórico pleno do referencial surrealista.

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A não perder, obras artísticas de Roberto Chichorro no Museu Municipal de Coimbra, Edifício Chiado, até 21 de Novembro.

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Parte I – Itinerário de vida e recordações pessoais

A vida esforçada de Sebastião de Matos Gomes e de sua família, descrita à maneira de narrativa ficcional, forneceria matéria para uma obra muito rica de factos emblemáticos duma epopeia portuguesa de tantas gerações de emigrantes que encontraram na aventura de partir aquilo que não encontraram, de outro modo, na sua pátria de origem.
Tantos são os livros que se não escrevem, tantas as memórias que se perdem, tantos os trabalhos e sacrifícios que ficam por contar que a falta de mais um nada importa no largo oceano dos sonhos ignorados.
A breve resenha que aqui apresento das memórias que tenho da passagem de meu avô pelos Estados Unidos da América é apenas um registo simples de natureza afectiva.

Um conjunto de circunstâncias pessoais fez com que eu tenha sido um dos seus mais íntimos companheiros de conversas no derradeiro período da sua vida. A diferença de idades e o distanciamento no tempo das experiências de cada um, contudo, fazem com que Providence, para mim, não passe de um lugar fora de todos os mapas possíveis deste mundo que contemplo de longe com a saudade inexplicável das coisas que nunca vimos. Ainda conheci e convivi também com o seu irmão, meu tio Guilherme (ou Guilhermino) de Matos Gomes que fez nos Estados Unidos um percurso muito semelhante ao do meu avô e que nutria pela sua estadia ali o mesmo género de emotivas recordações.
Tive, e ainda tenho, familiares já distanciados e desconhecidos a residir em Providence ou nas suas imediações.
O único contacto assinalável com contemporâneos do meu avô em Rhode Island, ainda ali residentes à época de uma sua visita feita no fim dos anos 50 a Portugal, foi com o meu tio Joaquim Pires (que residiu em Barrington, era irmão de minha avó e, portanto, cunhado de Sebastião) e sua segunda esposa, a Tia Maria Pires, de Fornos de Algodres.
Recebi a visita nos anos 90, já em Coimbra, de uma filha de Joaquim chamada Leopoldina (Pauline), com quem estabelecemos um contacto muito simpático que poderia ter resultado numa viagem a Rhode Island, não fosse a América um tão longínquo destino de visitas.
No auge da minha adolescência surgiu o sonho inconsequente e frustrado de poder ir viver para Providence, que nunca veio a concretizar-se devido – entre outros – ao facto de meu avô ter trazido sua esposa a Portugal para que aqui nascesse minha mãe, o que lhe retirou direitos de regresso. capital daquele pequeno estado da União tornou-se portanto, para sempre, um lugar idealizado e abstracto.
As pessoas que me conhecem e que me visitam ficam sempre muito surpreendidas por ver no meu atelier de pintor uma velha bandeira dos Estados Unidos da América que, em cores esmaecidas pelo tempo, além das riscas brancas e vermelhas mostra 48 estrelas brancas muito bem arrumadas sobre fundo azul forte: o número de Estados da União nessa época…

OLYMPUS DIGITAL CAMERAa bandeira “do Papá”

É a última coisa que poderiam esperar em minha casa, tão ostensivamente exposta.
Mas a todos explico que aquela bandeira não é de potência mundial nenhuma, mas sim estandarte amorosamente guardado e estimado do país das recordações de meu avô, com a qual me deixava brincar por privilégio especial concedido ao seu primeiro neto.
De seu nome Sebastião de Matos Gomes nasceu no dia 5 de Outubro de 1885, tendo ido para a América depois da implantação da República em Portugal em 1910, e regressado a Portugal em Agosto de 1926.
No dia 12 de Julho de 1942 nasci na sua casa em Cernache do Bonjardim, contava ele 56 anos, portanto.

…O pano de fundo desta fotografia nada tem a ver com a elegância daquelas que meu avô tirou na América. Os retratados são minha avó Maria, meu avô Sebastião e o autor desta narrativa com poucos meses de vida.

Meu pai era de Leiria, para onde vim viver, passando entretanto largas temporadas em Cernache do Bonjardim, lugar eleito de brincadeiras e convivências de família.
Em 1949 iria falecer meu pai por acidente rodoviário, facto que originou uma transformação imensa e desastrosa em todo o decurso da minha vida. Sebastião tinha portanto 64 anos, tendo vindo viver para Leiria com a Mamã (assim todos chamávamos minha avó).
Embora tenha começado cedo a exercitar um certo gosto pela escrita nunca tive a disponibilidade ou a capacidade para encetar uma recolha sistemática e organizada das memórias de vida desse meu grande amigo e protector moral, o que lamento de forma indescritível.
Pelas iluminadas manhãs da sua Quinta da Salgada passeávamos pelo arvoredo, pela chã e pelas hortas, atrelávamos o cavalo ao engenho, enquanto lhe perguntava e ele gostosamente me contava coisas da América.

Papá, Mamã, minha mãe Lourdes e tia Lídia

Dezassete anos separam esta fotografia (tirada em Providence em 1925) daquela que acima se encontra publicada, e não fazem falta as palavras para acentuar o contraste de universos que vigorava entre Cernache do Bonjardim, Beira Baixa e Providence, Rhode Island. As pessoas adultas retratadas são as mesmas, acompanhadas aqui pelas duas filhas Maria de Lurdes, minha Mãe (de pé) e Lídia (sentada), não estando ainda presente a terceira filha do casal (Ermelinda), que viria a nascer em 1926

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– Oh Papá, alguma vez falou com cow-boys?

Houve um desgosto que, sem saber, me deu um dia meu avô.
Passageiro legítimo da geração das histórias de quadradinhos, e desde cedo habituado a ir ao cinema – de quando em vez – com os meus pais, acreditava no mundo encantado dos cow-boys do Far-West, das histórias do Cisco Kid, do Falcão Negro do grande desenhador português Eduardo Teixeira Coelho (que assinava Etc), de Búfalo Bill, dos filmes a preto e branco de John Ford e de outros.
Perguntei um dia ao meu avô se tinha visto ou conversado com cow-boys!…
Habitando na Nova Inglaterra, longe das pradarias das grandes aventuras, os cow-boys em nada se tinham relacionado com a sua experiência.
E lembro-me como se fosse hoje o ter-me dito que alguns cow-boys não passavam de guardadores de vacas (os rapazes das vacas) e que outros eram “uns grandes ciganões”!…
Tal explicação não deixava de ser perfeitamente realista, é evidente. Mas não é de realismos que se alimenta a curiosa fantasia de um petiz de dez anos, mais coisa menos coisa.

09 a pVista Geral de New York com algumas das suas pontes, conforme colecção de postais ali adquiridos por meu avô

Algo me consolou saber que sempre tinha visto cow-boys, mas apenas nos fantásticos desfiles de espectáculos de circo (“as Çâkâss”, circus) que sempre suscitavam imensa curiosidade pública quando chegavam a Providence: os tais “ciganões”, a cavalo, a revoltearem o laço e com grandes bigodaças. Sobre as tais “Çâkâss” havia um detalhe que era sempre muito bem explicado, como coisa prodigiosa da América.
Todo esse mundo fantástico sobre rodas se instalava num grande espaço da cidade, fazia a propaganda através desse tal grande desfile, dava um pequeno número de espectáculos sempre à cunha de público entusiástico partindo num ápice para outras terras!…
Na América era tudo assim, fulminantemente rápido e eficaz, e havia também a história daquela ponte (julgo que em Nova York) cuja montagem fora tão intensamente planeada e organizada que colocá-la no seu lugar durara apenas o espaço de uma noite para o dia seguinte!…

Tenho a felicidade de ter um neto que é muito meu amigo. Brincamos muito, conto-lhe muitas histórias, pintamos os dois com grande alegria e fazemos bonecos que ilustram as nossas mais delirantes invenções. Revivo nele e com ele a mesma alegria comovida que sempre vi no olhar de Sebastião nos anos em que acalentou a minha mais feliz infância.
América à parte, e embora o subtítulo colocado acima demonstre que naquele tempo não se tratavam os antepassados por tu, oxalá possa o meu neto lembrar-se um dia de mim com a apaixonante alegria e o comovido enlevo com que me tenho lembrado sempre de meu avô.

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 photo a5b24df4-dfc5-4a0b-b629-6cf6be0943ce.jpgO meu tio Guilherme, o meu avô, eu e o meu primo Alfredo José Brites, segundo neto seu, em Cernache do Bonjardim, algum tempo antes de 1949.

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Uma forma velha de falar uma língua nova (ou vice-versa…)

Um apetrecho imaterial, mas formidável, trazido da América por meu avô e por todos os seus contemporâneos, foi uma forma específica de falar nutrida por palavras de inglês americano “tratadas” com a pronúncia que lhes era própria, ou seja, um léxico de palavras enigmáticas que só eles entendiam!…
No que me toca, fui criado por diversas pessoas que haviam apropriado todo esse contingente de vocábulos, o que os transformou em aquisições automáticas da minha forma de estar e que ainda subsistem, em certos momentos da vida de minha família, embora à enorme distância da sua origem própria.
Durante vários anos da minha infância usei enquanto brincava umas calças de ganga com peitilho e alças, feitas à imagem e semelhança das calças largas de operário do meu avô, que eram vestidas por cima da outra roupa para evitar a sujidade. Chamavam-se na América, julgo eu, umas calças “over all” e passaram a ser para mim uns “alvarózes”, termo que se usava em minha casa com a naturalidade de qualquer outra palavra em português.
Como o meu pai era de Leiria e ali vivi sempre que não estava em casa dos meus avós em Cernache do Bonjardim, houve pessoas amigas que ficaram muito intrigadas com o que seriam uns “alvarózes” e eu muito surpreendido de que elas o desconhecessem, por ser coisa tão útil e familiar.
Tendo vivido nos Açores nos últimos anos da década de sessenta fui ali reencontrar, nas gentes do povo (e não só), uma certa quantidade de palavras esquisitas importadas da América, que minha recente esposa não entendia e que eu não tinha nenhuma dificuldade em traduzir porque me eram completamente familiares.
O próprio nome porque eram tratados os meus avós por toda a gente viria a sofrer uma inflexão particular derivada da sua vivência norte americana. Papá e Mamã eram designativos completamente fora dos hábitos lusitanos, pelo menos na área de onde provinham. Como foi essa a fórmula usada pelas suas meninas desde que nasceram até virem para Portugal, Sebastião ficou a ser conhecido por Papá e a minha Avó era, naturalmente, a Mamã.
O hábito permaneceu e essa forma de trato estendeu-se a vizinhos, amigos e familiares, durante toda a sua vida.
Desde que os meus filhos nasceram também fui promovido a “Papá” e Maria da Conceição a “Mamã”. Mas esse vocativo nada tem a ver com usos ou modas de fresca data. O nosso é antigo, e veio de longe num vapor com muitos passageiros!…

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Parte II – Imagens e objectos

A primeira fotografia / cidade de Tomar, cerca de 1906
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A primeira imagem que existe do meu avô, de que tenho conhecimento, é esta.

Como indica o cartão castanho escuro sobre o qual se encontra aplicada, foi tirada por um tal Carlos Gomes “Photographo excursionista”, que registava no texto de apresentação do seu currículo ter sido empregado na “photographia Vidal & Fonseca, Photographos da Casa Real”, e que tinha o seu estúdio na Rua do Grémio Lusitano, 32 – 4º em Lisboa.
Mas não foi ali que Sebastião de Matos Gomes, aí por volta de 1906, tirou esta fotografia, como outra mostrada na “Parte I” desta resenha, ambas com a farda principal, numa envergando um barrete mais simples e em pose normal, outra com uma barretina mais formal e empunhando o sabre.
Como saberemos pela imagem a seguir o fotógrafo de Lisboa era “excursionista”, forma fina de dizer que era “ambulante”, tendo as fotografias de Sebastião sido feitas em Tomar, onde estava localizado o Regimento de Infantaria 15, dispositivo militar que para ali fora transferido em 1901 depois de uma longa história militar que não vem ao caso.
O número 15 no barrete e na gola confirmam de uma forma clara o que eu bem sei, que foi ali que Sebastião prestou serviço militar.
Embora baixo e pouco corpulento estava afeito a tarefas duríssimas, a viver com pouquíssimo alimento e sem conforto de espécie alguma. Em sua casa (como em tantas outras casas de portugueses desse tempo) era natural que sua mãe cortasse em pedaços uma sardinha e a distribuísse sobre pequenos pedaços de pão, para que cada um fizesse figura de refeição para outras tantas bocas.
O episódio não é uma suposição inventada, foi o próprio Sebastião que o descreveu num serão após o jantar na casa onde morámos em Leiria, lá por volta de 1950.
São visíveis no retrato as suas duas mãos, esse território tão frequentemente explorado por mim desde criança com uma enorme curiosidade, no pleno gozo de uma intuitiva e serena intimidade consentida. Eram compactas, espessas e musculadas com dedos curtos mas grossos o que os obrigava a abrirem-se um pouco, quando em repouso.
Entre mãos e estatura existia a concordância caracterizadora de um homem de pequena estatura, cujas mãos possuíam a mesma solidez que o carácter do seu dono e a firme determinação de um homem de trabalho.

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Parte detrás do cartão da fotografia acima

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Avô, tios, irmãos

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Esta fotografia foi tirada em 1914, em Providence, no SMales Studio, nº 489 da Westminster Street.
As pessoas que nela figuram são, da esquerda para a direita, o meu tio Guilherme (ou Guilhermino), Sebastião, meu avô, sentado e o meu Tio Isidro, todos de apelido Matos Gomes.
À primeira vista não vemos senão três pessoas representadas numa pose visivelmente fraterna, que a tonalidade sépia envolve num encantamento de antiguidade.
Olhando com mais detalhe outras conclusões são possíveis: Sebastião fora o primeiro a ir para a América e os seus outros dois irmãos não estão ainda tão à vontade. Por isso é ele que se encontra ao centro, recebendo a homenagem espontânea das mãos de seus irmãos colocadas sobre seus ombros. Guilhermino (será por acaso) tem um olhar algo fixo, um tanto crispado. Seu irmão Isidro, meu padrinho de baptismo já está mais confiante. Foi dos três o primeiro a falecer, logo depois de eu nascer.
O fato de Guilherme não é tão cuidado como aqueles que podemos ver mais tarde noutras fotografias suas, as calças que veste não estão esmeradamente vincadas – como é seu costume – e as botas que lhe vemos podem ser aquelas que trouxe ainda de Portugal. Visivelmente não são do mesmo modelo de abotoar que calça Sebastião, certamente já compradas em Providence.
É notória a satisfação do irmão que se senta ao meio dos outros dois. Foi ele que lhes deu apoio na sua ida para a América, que os acolheu e lhes arranjou emprego, que os agasalhou e a quem ajudou a contornar os primeiros obstáculos duma vida tão nova, tão intensa e estimulante. Esta é a verdade aqui patente que não escapa ao observador que tiver o desvelo de ler estas linhas.
Para mim, que nasci acalentado pelos sorrisos e pelas lágrimas desta gente, os gestos e atitudes que diviso são uma lição de humanidade fraterna, uma demonstração daquilo que se torna evidente porque quem olhava o mistério da máquina das fotografias, não temia – antes se orgulhava – de mostrar o que sentia.
Há um segredo nesta fotografia, contudo, que esperou quase 100 anos para ser revelado e que poderia continuar oculto, não fosse esta imensa necessidade de entender tudo o que nela está contido para além duma primeira observação distraída.
Efectuando o restauro da imagem original, ampliando-a muito, descubro o seguinte detalhe: o tradicional bigode do meu avô Sebastião encontra-se um pouco favorecido mediante um retoque de atelier feito pelo profissional que revelou a fotografia. O bigode, que foi crescendo mais ou menos de acordo com as épocas, não estava nesta altura ainda tão afirmativo, tão retorcido.
Terá sido uma ajuda deliberada do profissional para agradar ao cliente? Será que o bigode era de facto mais proeminente e não saiu tão bem como o autêntico ou será que se falou nisso durante a pose?

No verso cartonado da fotografia, legendada pelo próprio punho de meu avô muitos anos mais tarde, identifica-se o estúdio em que foi feita, e à qual estas pessoas iriam regressar mais vezes:

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Fotografia de casamento / 1914

Foi também no estúdio de SMales que foram, pouco tempo mais tarde, tiradas as fotografias de casamento de Sebastião com minha avó Leopoldina.
Estão presentes os seus irmãos que a primeira fotografia representa e o seu amigo e antigo companheiro de trabalho nas ardentes searas alentejanas, o meu Tio Joaquim Pires (tio, por ser irmão de minhas duas avós, conforme explico noutro local), sendo de reparar que o pano de fundo onde são tiradas as fotografias é ainda o mesmo que da fotografia anterior.
O que parece ter mudado é o traje e o aspecto de meus tios, agora mais cuidado, e o bigode de meu avô, um pouco mais farto, sem sinais aparentes de retoques de atelier:

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Desta feita quem aparece sentada, à direita de uma amiga sua, é a noiva, minha avó, lindíssima como diziam todos os que a conheceram e as fotografias bem demonstram.
O ar de Sebastião é francamente menos aberto que na foto que tirara com seus irmãos, colocando no ombro de sua recentíssima esposa uma tímida mão com seus dedos curtos e grossos afastados entre si, como era sua pose natural. A cabeça da noiva esboça uma leve inclinação para a sua esquerda, o lado em que repousa a mão de seu marido.
Os sapatos de ambas as senhoras são de salto alto e encontram-se guarnecidos de aplicações decorativas, um formidável requinte para mulheres simples imigradas das arborizadas e soturnas serranias do centro de Portugal. O mais alto dos presentes é o meu tio Joaquim Pires, já referido. Guilherme tem um fato novo, está bem mais elegante e meu tio Isidro que, como ele, traz gravata branca, resolveu mudar de penteado: aparta agora o cabelo com risca ao meio.
Em Portugal, tal como à época da sua chegada à América, mostrava ainda marrafa virada para a direita, com risca à esquerda. Assim o vemos numa fotografia tirada na altura do seu embarque para os Estados Unidos, em 1912:

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Vizinhos, conterrâneos e companheiros de viagem

Esta fotografia é de Rosalina da Conceição Nunes, nascida em 1896, que emigrou para os Estados Unidos da América em 1920 no mesmo barco que transportou meu avô Sebastião, minha mãe de poucos meses e Maria da Silva, minha avó. Era amiga da família e foi madrinha de baptismo de minha tia Ermelinda, nascida em Providence em 1926, terceira filha depois de Lídia, nascida também ali em 1921. Rosalina e o marido, português e conterrâneo com quem casou naquela cidade, seguiu a tradição da maioria dos portugueses que emigraram e regressou mais tarde para Ferreira do Zêzere, bastante perto de Cernache do Bonjardim.

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Esta fotografia é de um amigo, vizinho e companheiro de viagens de meu avô, do qual falava com frequência. Está acompanhado pela mulher e filhos, o seu nome era João da Silva Carvalho e era natural da Boafarinha, localidade perto da Relva. O cartão que envolve a foto está assinalado pela escrita do meu avô e menciona o nome de seu amigo.

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A fotografia abaixo mostra o meu tio Guilherme e um conterrâneo, Manuel Aparício, possivelmente familiar de um João Baptista Aparício, do Vale da Urra, próximo da Relva, que também esteve nos Estados Unidos e que era casado com uma irmã de meu avô, chamada Conceição. Estas pessoas existiram, os nomes são exactos, mas não possuo informações precisas quanto ao itinerário na América.

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Retrato de família; Sebastião de Matos Gomes, mulher e filhas, Providence, 1926

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O meu avô rodeado da sua família essencial, mulher e três filhas, no momento porventura mais alto da sua maturidade. Foi retrato tirado algum tempo depois do dia 25 de Maio de 1926, no qual, “às 10 horas em ponto da manhã”, conforme escreve Sebastião no seu Day Book dos acontecimentos principais da família, nasceu a sua filha Ermelinda.
Lugar: Providence, cidade enorme e distante dum país praticamente infinito em tudo, até no sonho que lhe inspirou por toda a vida. Ficou colocado à esquerda, a atestar o gosto compositivo do mestre fotógrafo que certamente organizou a pose de todos os retratados. Sebastião ostentava um gracioso chapéu de palhinha com o qual ainda brinquei em Cernache do Bonjardim. O formalismo do fato completo com colete e a camisa branca com gravata confirmam uma dignidade a que os óculos redondos e o bigode acrescentam uma nota subtil de afirmado urbanismo. Mas não nos iludamos: o homem que ali está é bem modesto, embora tivesse tido a sorte e a determinação necessárias para transformar de forma radical o curso da sua vida anterior.
A volumetria do chapéu ajuda a compor a estatura do chefe da família e o bigode deve-se à circunstância de que, no seu tempo de militar, todos os homens que entravam para o serviço das forças armadas eram obrigados (tácita ou expressamente) como ele próprio me disse, a ostentar qualquer apêndice capilar ao gosto do próprio. Bigode, barba, barbicha mais farta ou rala, patilhas, mosca, qualquer coisa enfim que fosse prova expressiva de virilidade.
Coisas da monarquia agonizante? Regra ancestral de militares empedernidos incansáveis de guerra? Ignoro.

Ao centro da foto está a sua segunda esposa, Maria da Silva, segurando ao colo Ermelinda. Ao lado esquerdo Lídia e ao lado direito Maria de Lurdes, minha mãe.
Como fotografia de minha avó é aquela que mais justiça faz à sua beleza, ostentando aqui um olhar serenamente convicto de mulher realizada pela graça da maternidade.
Se lhe chamo avó, pelo que digo adiante sabereis que não o era de facto, e que a minha outra avó (ambas entendidas como únicas e verdadeiras) era sua irmã e falecera três meses depois do parto de sua filha, Maria de Lurdes.
Sebastião foi, na minha opinião, o elemento da minha família que mais capacidade demonstrou de transformar a sua própria existência e daqueles que dele dependeram. Fez a transição heróica de um campesinato oprimido pela pobreza e de horizontes fechados para uma abertura ao mundo e para todas as suas promessas possíveis.
Esse prodígio deve-se ao enorme desejo de mudar de vida e passa pela decisão de ter emigrado para os Estados Unidos da América.

A minha avó Maria, apesar do começo dramático do seu casamento quase forçado com Sebastião, pelo dramatismo da morte de sua irmã Leopoldina, adaptara-se muito bem à sua vida nos Estados Unidos, a novos vizinhos de várias nacionalidades, amigos e familiares. Carregava consigo lembranças de muito trabalho, de enorme coragem perante a adversidade, sobretudo após a mais tenra infância. Raras foram as ocasiões e raras foram as pessoas a quem confiou o detalhe pormenorizado desse longo caminho de sofrimentos.
A confiança carinhosa com que se relacionava com minha mulher, Maria da Conceição, proporcionou longos momentos de narrativas da vida que foi obrigada a viver em menina e dos padecimentos que patrões sem sensibilidade nem sentimentos lhe infligiram.
Usava blusinhas muito pobres sobre cujas ombreiras era possível ver sempre a mancha escura do sangue de puxões nas orelhas. E para começar as regas bem de madrugada, para evitar punições físicas por qualquer atraso, não raras vezes teve de dormir ao relento, com a cabeça sobre os braços apoiados no muro de um poço.

50 p

A Mamã e eu, em Leiria, Julho de 1968

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Duas anedotas da América

A nível do convívio das famílias em Cernache do Bonjardim nunca reparei no uso frequente daquele conjunto de vocábulos a que se chama vulgarmente as “asneiras”. Anedotas picantes ou outras de linguagem brejeira, nunca as ouvi em nossa casa.
Como tudo tem excepção, havia uma coisita só para certos serões com gente nova, duas anedotas contadas aqui com apoio de dois asteriscos por uma questão de… pudor “linguístico”:

Primeira anedota:

Num arranha-céus lá da América, em tempos idos, os serviços funerários tinham sérias dificuldades em remover os falecidos, quando qualquer fatalidade ocorria.
Haveria portanto um determinado serviço “especializado” em trazer as pessoas pelas escadas abaixo, para depois proceder às respectivas exéquias e velórios, constituído por homens alentados que as transportavam, nada mais nada menos que… às costas!…
Um falecido, que sofrera em vida de enorme flatulência, foi transportado por um desses funcionários, com o organismo cheio de “gazes” que se foram “libertando”, produzindo os nefastos efeitos previsíveis.
O transportador aguentou quanto pôde até que, num momento de saturação, deitou a carga que o afligia pelas escadas abaixo, exclamando para o defunto:
− Olha lá, companheiro, já que te podes c*gar, também hás-de poder andar!…

Segunda anedota:

Algures em Providence, no seio da comunidade portuguesa, havia um arraial com procissão e tudo celebrado pelos devotos do “portuguesíssimo” Santo António.
Num dos andores, como originalidade, foi esculpido um Santo António, imagine-se, em… chocolate!…
Fosse pelo calor do Sol ou pelo efeito das velas o (também) dito Santo casamenteiro começou a derreter-se e, lá para o fim da festa, estava feito num monte!…
Facto que suscitou uma exclamação de um dos presentes, no mesmo registo daquela que remata a história anterior:
– Olha, o Santo António, este ano, c*gou e andou!…

Estas duas anedotas contadas muito raramente fazem parte dos recursos da minha própria avó, pessoa doce e comedida em tudo até na linguagem, contadas de parceria com o meu avô, desconhecendo eu as suas referências. Serão apenas o exemplo de um humorismo ingénuo tão típico dos portugueses, ao qual uma corriqueira palavra de “cinco letras” basta para a risota geral e festiva, em ambiente de reunião familiar.

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