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Uma nova página pessoal, feita devagar…

Por artimanhas da contemporaneidade digital fiquei sem página pessoal, o que – numa ordem menor das ideias – é uma condenação ao silêncio, isto é, à morte.
No seio da minha cultura antiga (quer dizer, presente e actual) a morte não é o fim.  Primeiro porque todo o saber frutificará, toda a semente germinará, todos os gestos serão reencontrados. E nem é preciso avançar para esse outro território que os poetas atravancam de fino gosto e saturam de indeterminação: o sonho.

é no fazer-se que o lugar existe; vai demorar e transformar-se dia a dia

Este lugar digital não tem pressa de chegar. A tentativa permanente é o reencontro com coisas que só terão sido autênticas se forem reinventáveis.
E mesmo que ninguém venha de visita, o que aqui fica não é do sonho. São factos vividos, passagens para diante.

Um artista pode ser muitos, ter vários nomes…

Há artistas cuja obra é como um grande continente, com suas estendidas paisagens e todo o género de variados horizontes ; apresentam em si um nexo de continuidades, podendo passar-se daqui para ali como quem pisa o mesmo chão, em coerência de entidades legíveis.
Haverá outros artistas cuja produção é como um arquipélago de ilhas bem diferentes, cada uma com o seu clima, a sua atmosfera particular. É deste género de pluralismo que se alimentam certas vontades e, se me for permitido assumir uma destas configurações, é a segunda que melhor me diz respeito, na viagem que tenho empreendido através do “largo mar do silêncio”.
A cada uma dessas independências corresponderá um heterónimo, porque se trata de uma entidade própria, uma autoria diferente. À argúcia de quem contempla fica confiada a tarefa de adivinhar qual é o leito de convergências que liga entre si as ilhas do arquipélago.

Vamos pois viajar  sem o risco de naufrágios, procurando sempre a brisa mais favorável e a melhor equipagem de todas: a dos amigos!…

Este INÍCIO é honrado pela atenção com que nos favoreceram os amigos, que são como o braço forte dos pilotos das travessias: levam-nos a porto seguro decifrando as visões e tornando mais belos os segredos do Mar.

Sejam todos bem vindos, vão dando uma vista de olhos e… felicidades para todos!…

Costa Brites

 

António Pedro Pita – Um lápis enquanto sonho / Setembro de 1993

prefácio do meu pequeno livro “Visualidades” que, editado em 1993, por ocasião da exposição feita na Fundação Bissaya Barreto em Coimbra, encerrou o ciclo de pinturas e desenhos que tinha por tema a paisagem urbana.

1. Ao inaugurar mais uma exposição, Costa Brites apresenta o seu primeiro livro, Visualidades.
A ele pertencem estas palavras: “as minhas opções são assumidamente alheias à necessidade – que não quer dizer indiferença – da determinação “moderno/não moderno”. Gostaria de sugerir que tal alheamento tem sido responsável por uma leitura superficial deste universo pictórico ao incluí-lo imediatamente num desses polos (o não moderno) e demasiado rápida para aperceber-se das subtilezas de que se alimenta este filho longínquo, mas não tardio, da constelação surrealista, cuja peculiar figuração muito deve às lições da pop-art, à importância do enquadramento cinematográfico, à fotografia e à utilidade expressiva da colagem. Que a reconstituição deste trajecto – desde as primícias de 1968, no meio culturalmente vivo que o arquipélago dos Açores (já) era, até às soluções estéticas actuais – seja difícil, insólita ou paradoxal, consoante o observador, não me custa admitir. Mas não me é menos claro que uma tal reconstituição – possível, unicamente, através de uma retrospectiva que, além da pintura, exponha também o desenho e o trabalho gráfico – evidenciaria alguns possíveis modos de apropriação de tendências fundamentais das artes plásticas do nosso século. Pela frontalidade com que interpela o espectador esclarecido, pela radicalidade com que elabora a fascinação fotográfica e pelo território frágil em que obriga a estabelecer critérios e desenvolver argumentos, a pintura de Costa Brites exige uma pausa reflexiva quase pelas mesmas razões em que, à primeira vista, parece dispensá-la. E é no ligeiro movimento implicado neste quase que tudo se joga. Não é a pintura, todavia, que em primeiro lugar deveria referir. Mas este livro, o primeiro livro de Costa Brites, intitulado Visualidades.

2.“A obra dum artista é indesculpável, seja qual for a roupagem de que se cinja” (Costa Brites).
O que é este livro? Uma autobiografia oficinal? Uma reflexão teórica sobre o fazer-se da pintura e as suas condições, estéticas e históricas? Uma colectânea de poemas? Uma espécie de diário pessoal e de trabalho? Serão estas, contudo, as perguntas justas, quero dizer, ajustadas ao livro a que se reportam? Suponho, de facto, que só de um outro modo é possível adequarmo-nos a este dispositivo textual, ver e saber o que o livro nos propõe: porque não sendo em rigor uma autobiografia oficinal nem uma reflexão teórica nem um diário, nem um ciclo poético, e não sendo também nem paráfrase nem explicitação do que o pintor já exprimira em tela, Visualidades fala de um momento anterior à pintura mas sem o qual a pintura não existiria, sua condição razoavelmente obscura. Será possível, porventura, traçar o gráfico desta obscuridade pelo carácter “poético” ou “racional” da escrita de Costa Brites. Que as aspas nos ajudem a aludir a um problema que não pode agora ser desenvolvido. Notemos, de passagem, este aspecto curioso: a segunda parte, “poética”, intitula-se “Ecos da cidade e outras coisas“; como se o sujeito da escrita fosse o local de ressonância de um som e de uma voz que vêm de longe, de uma origem porventura inacessível ou indeterminável, e que por isso mesmo precisa dessa ressonância para determinar-se, precisa de uma escuta que, ao mesmo tempo, seja acolhimento, interpretação e significação. Na primeira parte, “teórica”, “Falas do pintor“, o artista desenha os limites da sua perspectiva, refere momentos de um processo de tomada de consciência teórica. Subiste o problema fundamental da articulação destes dois níveis: o facto de Costa Brites nos propor, como totalidade, um Livro Primeiro (“Falas do pintor“) e um Livro Segundo (“Ecos da cidade e outras coisas“) sugere a ligação, que deve ser meditada, entre 1) o Objecto que se dá em eco, 2) a subjectividade que interpreta o eco, 3) a mão que exprime pictoricamente.

3. O Objecto que se dá em eco é a Cidade. Mas a Cidade é uma realidade contraditória: comunhão e isolamento, silêncio, ruído e morte, júbilo de existir, “experiência alucinante de viver”. Leia-se: “Eu sou uma dor que caminha ausente/ Estou aqui à espera e ninguém me encontra”. Mais do que um desencontro pessoal, de expectativa frustrada, é aquele descentramento de uma dor que, ao ser subjectivada, radicaliza um essencial mecanismo de alienação, que nos fornece um traço forte da Cidade que já não é “lugar de encontro e de diálogo”. Não sejamos iludidos pelas palavras: há em vários destes textos e em especial no sentido gerado pelo conjunto uma raiz que excede o humanismo balofo das boas intenções. Escrever: “Já não existe espaço na minha carne/ para o sentido da força/ para a coragem do prazer”, é reivindicar um espaço próprio de afirmação do desejo; mas fazê-lo é rasgar os próprios limites do humanismo, como mostra a difícil recuperação humanista de Espinosa e Nietzsche, que fizeram desta afirmação um eixo fulcral.
Espaço, pois: “espaço na minha carne” 1) traduz, na terminologia de Costa Brites, a condição primeira para superar a indeterminação, para ir além da facticidade. Como se fosse necessário, para o advento de um (do) sentido, uma espécie de dilaceração íntima, um rasgo na compacticidade do ser, uma descontinuidade – a inscrição, na própria imanência, de um ponto de fuga , mistério, mar (“Eco distante de encontrar meu mistério/ minha fuga/ meu mar interior”). Neste sentido, a alusão à “cidade sem espaço” é particularmente significativa. A Cidade não é só uma concretização do espaço: a Cidade é uma concretização convivial do espaço (“a civilização do espaço é um acto cultural”): deverá permitir falar de janela para janela e da janela para a rua, ser generosa para velhos e crianças, ser possibilidade de silêncio e paz. O espaço na cidade, para existir, necessita da “aragem de mistério, inspirador e fecundo, que invoca em cada objecto a presença transitória, mas eficaz, de cada ser e de cada ideia”. Isto é: para existir como tal, a Cidade não pode extinguir o mistério, a marca individual, a voz solitária.

4. Submetida a um rápido processo de crescimento desregulado e especulador, a Cidade desenvolve até ao paroxismo uma contradição: é preciso reduzir o espaço para acolher mais gente que precisa de mais espaço para viver. Em rigor, o Objecto que se dá em eco neste livro de Costa Brites é a Cidade assim dilacerada, ou melhor, é a própria contradição que dilacera. Compreende-se, deste modo, que à Cidade-real, desfigurada e pobre, triste e sem alma, seja contraposta não propriamente uma Cidade-ideal, que seria o positivo da outra, mas uma Cidade-mito, fundamento íntimo da própria ideia de Cidade. Mais demorada reflexão sobre este ponto permitiria desfazer um duplo equívoco: o de considerar a pintura de Costa Brites subordinada ao fascínio da fotografia e o de a ligar imediatamente à representação de algumas cidades (Coimbra, Leiria, etc.). Pelo contrário: a verosimilhança, nesta pintura, é o campo (arriscado, subtil, irónico) de um jogo que o pintor iniciou há muito com os leitores da sua pintura. Porque, em verdade, nenhuma cidade real é o referente desta pintura. Na tarefa de representar a Cidade-mito, Costa Brites realiza, com a maior coerência, uma pintura, como se diz, “sem pessoas”, uma vez que o mito é uma estrutura pré e trans individual que, precisamente, ordena e dá inteligibilidade à vida das pessoas. Fica reservado ao rigor geométrico do traço, ao diálogo das cores, à harmonia das superfícies, à obsessão pelo detalhe o trabalho de nos representar possibilidades de um espaço aprazível, comum, feliz, misterioso, percorrido de “verdades assombrosas” e de “sonhos de aventuras”.
5. “O artista escolhe tal assunto porque ele lhe é consubstancial, porque este assunto desperta nele uma certa emoção, sustenta uma certa interrogação; não se trata de copiar mas de dar através dele um equivalente sensível tanto da significação afectiva como intelectual que este assunto tem para ele: Rouault não pintou um Cristo mas através do Cristo um equivalente pictórico do que o Cristo significa para ele. O objecto é representado na sua verdade, pelo menos na verdade que dele o artista conhece, e não na sua realidade lisa e insignificante”. 2)

6. Ao reconhecimento, “Olha a Rua das Flores!”, deverá substituir-se uma interrogação: “Qual é a cor da felicidade?”
7. Recordemos o debate entre os desenhistas e os coloristas: “O desenho imita todas as coisas reais, enquanto a cor só representa o que é acidental” (Le Brun). Compreende-se pois que os racionalistas privilegiassem o desenho, em nome de uma “transcrição” fiel da realidade.
Mas o lápis de Costa Brites (“Pego num lápis enquanto sonho”), exacto, rigoroso como uma navalha, está no limiar de uma aventura. Imita. Mas não imita o que se vê, “coisas reais”. Desenha serpentes, estrelas. Primeiro, o lápis, como uma navalha. Todo o trabalho de reconstrução (que é também adivinhação 3) ) do mundo, que a pintura é, começa aí. Porém, o facto de Costa Brites relacionar o lápis e o sonho (o exercício da razão e o seu adormecimento) é muito significativo, e a própria estrutura da frase enigmaticamente sugestiva. Pegar no lápis enquanto sonha para pintar (quer dizer, reconstruir) a Cidade, mais do que subordinar o rigor da mão que desenha ao adormecimento da consciência, significa inscrever aquele rigor neste adormecimento. Ou ainda, para retomar considerações iniciais, significa que toda a consciencialização (“pego no lápis”) nasce da obscuridade (“enquanto sonho”). Mas há na formulação do pintor uma outra possibilidade: pegar no lápis enquanto sonho poderia ser um modo de designar a matéria de que o lápis é feito. Hipótese não desprezível, à luz da doutrina do referido debate e da importância do desenho na estruturação da Cidade-mito de Costa Brites. Como se, afinal, o lápis – este lápis: “o lápis enquanto sonho” – resolvesse a contradição entre a consciencialização e a obscuridade. Como se, a mais de saber os contornos exactos de serpentes e estrelas – este lápis, antes de reconstruí-las, adivinhasse a cor da solidão e da melancolia.

ANTÓNIO PEDRO PITA

Figueira da Foz, 1 de Setembro de 1993

1) – O que se escreve agora, quanto a este ponto, poderá ser lido como eco da conhecida tese de Maurice Merleau-Ponty: “Mon corps est de la même chair que le monde”.
2) – Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique – I, PUF, Paris, 3ª ed, 1992, p. 393-394.
3) – Costa Brites: “Se pinto, adivinho e reconstruo o mundo”.

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António Pedro Pita – Na iminência do caos – 1997

Texto de catálogo da exposição “regresso aos Açores” que teve lugar em Coimbra na Casa Municipal da Cultura, em Outubro de 1997.

 

Costa Brites iniciou o seu percurso de pintor em Ponta Delgada, corria o ano de 1968. Colhemos a informação nas sucintas referências biográficas publicadas nos catálogos de algumas exposições. O perfil do pintor, nessas linhas, para além de breve, é de uma secura assinalável. E a sua repetição, de catálogo em catálogo, praticamente sem alterações, é um modo de se tornar expressiva. Como se o pintor Costa Brites não tivesse, como biografia, senão a que fosse constituída pelo que (de desenho para desenho, de quadro para quadro) caótica, sucessiva e/ou simultaneamente se vai exprimindo.
A biografia possível de Costa Brites reduz-se, pois, a muito pouco. Sabe-se que o pintor não frequenta o social nem é profissional de opiniões, protestos, abaixo-assinados e outros folclores. Raramente se inscreve – em todo o caso raramente como pintor – em acontecimentos exteriores aos que ele mesmo desencadeia e que o levam, cruelmente, aos limites de que os seus quadros são, não propriamente a notícia, mas o sinal.
Todavia a referência ao lugar e ao tempo das suas primícias é a citação, pelo exterior, do tempo e do lugar de um processo interior em direção às artes ou, para sermos mais rigorosos, à convicção das possibilidades redentoras da arte. Em nenhuma das várias “Notas biográficas” que conheço é omitida a condição de discípulo (ou aluno de desenho) de Jorge Valadas e do Prof. Narciso Costa ou é apagado o autoctonismo, compensado, como também se refere, pelos estudos de história de Arte e visitas sistemáticas a monumentos, galerias, museus, etc.

Por conseguinte, quem inicia o percurso de pintor é um jovem, mas não muito (confiram-se as datas), que na situação político-cultural de Ponta Delgada em 1968 quis dirigir o gosto e o talento, de que porventura já dera provas e fora reconhecido, para uma construção artística a inscrever voluntariamente num horizonte de emancipação individual e social.
Seria deslocado analisar agora com pormenor as especificidades desse momento riquíssimo. Limito-me a um aspecto. Em Dezembro de 1970, Costa Brites apresenta-se em exposição individual, sob o título Formotemas. Nos títulos dos quadros e nos trechos selecionados para o catálogo Herberto Hélder e António Sérgio, Bertrand Russel e Ray Bradbury, Aldous Huxley e Antero., Hiroshima, Carlos Faria, Lima de Feitas e Nagasaqui são convocados como pontos de referência de uma atitude estética e existencial. Mas um breve texto do pintor define os termos da sua vontade de expressividade pictórica.
Dois anos depois de 1968. 1968 foi, não o esqueçamos, o ano das revoltas estudantis (Paris, Berkeley) e o ano da invasão da Checoslováquia pelo exército soviético. O desejo de revolta ganha contornos inéditos: ilimita-se nos gestos radicais dos estudantes tornados intérpretes da Insatisfação e sofre o duro revez da prova da prática. Ao concreto tornado cena de uma tragédia de que se não antevia desenlace só o poder da imaginação parecia poder contrapor-se. Por isso, a intervenção política da arte implicava também uma rutura com as várias soluções realistas que durante trinta anos quase hegemonizaram a identidade.de uma arte combativa.
Para Brites, tudo gira em torno da polaridade guerra/conformismo. E as artes são a “única eventualidade regeneradora do carácter dos homens, caso as sociedades lhes permitam — nas vésperas muito iminentes do último grande delírio — uma parceria franca com a generosidade, a mansidão e a inteligência”.
As obras desse período testemunham a conquista do espaço do quadro por uma fabulação onírica a que não são alheios o cinema, o surrealismo e a pop-arte. Fixada residência em Coimbra (1971), Brites consagra-se, ao longo da década de setenta, ao apuro das soluções técnicas (= estéticas) para a expressão do seu imaginário próprio.

É o momento de dizer que a pintura de Costa Brites .
a) toma forma no interior de um imaginário complexo: riquíssimo pela variedade de formas que assume; assombroso, para não dizer monstruoso, pelas figuras que regista.
b) em nenhum momento cedeu à tentação do realismo.
É uma pintura da transfiguração ou, para sermos mais rigorosos, de alguns modos possíveis de transfigurar e, por isso mesmo, uma pintura desinteressada da realidade por compromisso com o real. À distância de quase trinta anos interessa-me anotar a coerência deste percurso, uma coerência que se não desenvolve sob o modo da repetição de problemas e soluções mas sob o modo do incessante desenvolvimento de um núcleo imagético fundamental. Disto mesmo nos apercebemos se tentarmos captar os regimes de transfiguração que operaram, mais ou menos ciclicamente, no devir da sua obra.
Georges Bataille: “Pode definir-se a obsessão da metamorfose como uma necessidade violenta, confundindo-se por outro lado com cada uma das nossas necessidade animais, que leva o homem a separar-se de imediato das atitude exigidas pela natureza humana “.

No primeiro período do trabalho de Costa Brites o sonho é o modelo da transfiguração e a chave do processo de metamorfose. As suas figuras, que estão próximo da melhor banda desenhada (falo de Burne Hogarth ou de Guido Crepax, por exemplo), definem um universo surreal. O animal da noite que percorre o corpo dos homens vem à luz do dia na superfície da tela ou da folha. As obras de Brites, ao longo dos anos setenta, percorrem territórios alheios aos da chamada pintura retiniana. É, como queria Breton, uma pintura da concretização das imagens presentes ao espírito. As fulgurações que ocupam a tela ou a superfície do desenho nascem de um trabalho de visionário e não do esforço do observador mesmo, e principalmente, se os objectos do olhar visionário são mais reais do que os objectos observados. São eles e não estes que tudo decidem da própria conformação do real. Os rostos de cujos olhos nascem outros rostos e mãos libertas ou prisioneiras ou as espingardas em flor que irrompem da terra (um desenho de 1972} poderão constituir a suma de uma estética que se concretiza em muitas obras de diferente dimensão e alcance mas que constitui um primeiro nível de maturação desta pintura transfiguradora. Costa Brites transfigura a realidade pelo sonho e é para a maior expressividade possível desta transfiguração que faz apelo a sua transcrição de estados oníricos. O sonho é o real da realidade.
Em 1980, Costa Brites “abre um ciclo de novas exposições tendo como motivo central o estudo da paisagem urbana de Coimbra”. (Socorro-me, ainda, das “Notas biográficas” publicadas nos catálogos). Trata-se de um parêntesis figurativo? Se é pertinente a nossa afirmação anterior de que Brites jamais cedeu ao realismo, como compreender este longo período de actividade do pintor, para mais intensa e produtiva? A questão não é fácil. Como já tive oportunidade de escrever, este ciclo da obra de Costa Brites tornou-se responsável por múltiplos equívocos que, a um tempo, fizeram lavrar o seu sucesso num regozijo minado e constituíram um obstáculo à inteligibilidade da obra toda de Costa Brites. É contudo um ciclo essencial.

É uma outra referência central do surrealismo — o belga René Magritte — que me parece pertinente evocar, pela exemplar radicalidade do seu alcance, para esclarecer o afloramento deste ciclo na obra de Costa Brites bem como as relações desse ciclo com a obra antecedente e consequente do pintor. Não quero reproduzir o que já escrevi a propósito, em l988 e em l991. Para esses textos remeto o leitor eventualmente interessado. Mais me interessa agora aferir uma outra pertinência, a das palavras de Georges Bataille que escolhi para percorrerem, como fio de aclaramento, todo este texto. O ciclo que Brites consagra — como se diz — ao estudo da paisagem urbana constitui, do meu ponto de vista, ainda uma transfiguração. O que a decide não é a identidade da figura transfigurada. Neste ciclo, Brites não toma um caminho diverso do ciclo anterior do seu trabalho. Pelo contrário: aprofunda os meios e a lógica da transfiguração.

Quanto aos meios: toda a obra de Brites, mesmo a pintura que dela mais longe parece estar, assenta no domínio prodigioso da técnica de desenho. O ciclo em referência é o do desenvolvimento sistemático, poderíamos dizer: exaustivo, das imensas possibilidades expressivas da grafite e do nanquim. Com este exercício paciente, Brites não se afasta, senão aparentemente (e para além da consciência que o artista possa ter de todo o processo), do ciclo anterior, no qual o desenho já ocupara um lugar de grande importância. O período do estudo da paisagem urbana é, antes de mais, o estudo dos meios adequados à transposição pictórica da cidade.

Quanto à lógica: artisticamente, é secundário o motivo transfigurado. A figura, como se sabe, não é unicamente o corpo humano. Ora, o corpo transfigurado não é, agora, o humano ou o animal. É a cidade, a rua, a casa, a pedra, a cal. Brites investe o apuro das formas do fantasma da fotografia. Neste ponto, que é indiferente saber se correspondeu ou não a um programa consciente do pintor, é que a breve citação do projecto de Magritte se me afigura de alguma utilidade. Como já foi escrito, “tornando-se surrealista, um ano após o Manifesto de Breton, Magritte escolheu ser um pintor realista para quem o real — o que toda a gente vê facilmente — é o meio privilegiado de fazer oscilar o convencional para o enigma e, assim, revelar tanto quanto possível o mistério que aí se encontra”. Ora, se no primeiro ciclo do seu trabalho a lógica da transfiguração consistiu em projectar a verdade do sonho sobre a aparência da realidade para que o real se fizesse aparecer e sentir, agora Costa Brites toma uma das vias desde o início possíveis para permanecer no exterior da tradição realista: levar a realidade até ao enigma para gerar, no espaço da projecção do enigma sobre a realidade, uma interrogação sobre o real.
O que nos leva ao reencontro de Bataille. A cidade de Costa Brites foi sempre uma cidade deserta. Mas se, num primeiro momento, era uma cidade pujante de cor (é provável que Brites tenha apurado aqui o enorme domínio do trabalho com a cor que se revelará da maior importância no ciclo posterior do seu trabalho), torna-se depois uma cidade em lenta mas inexorável descoloração, até atingir em obras mais recentes, pelo aprofundamento do recurso à grafite, a figuração da pedra corroída e da decadência da cal. Esta cidade não é habitada porque não é habitável. As cidades habitadas, mas igualmente inabitáveis, são as cidades do conformismo (tópico de 68) em que os homens só têm espaço para o pior de si mesmos – o pior, isto é: o tão conforme a todos os outros que nem sequer é visível. Por isso, talvez, a cidade é deserta. A cidade ocupa (também em sentido militar) todo o espaço do quadro. A cidade não tem espaço para a irrupção da força animal que transfigura.

As obras mais recentes de Costa Brites constituem o fulcro de esta exposição. Não será exagero afirmar que entre elas encontramos algumas das obras mais belas de todo o percurso do artista. Mas dizê-lo é incaracterístico e insignificante embora a complexidade de estas obras não facilite nem o trabalho da análise nem a proximidade do sentimento.
Brites condensa por vezes em cada uma delas várias coordenadas anteriores. Do seu passado remoto ou próximo conserva a paixão pelo rigor do desenho. Agora, todavia, é o trabalho da cor que ocupa a primeira linha do nosso olhar. Para a meticulosa organização do diálogo, por vezes tornado conflito, entre cores e matizes é indispensável volver a mais intensa disponibilidade de que formos capazes.
Mas é insuficiente. Se, em obras anteriores, principalmente do ciclo urbano, Costa Brites já conseguira, na mesma superfície, uma pluralidade de problemas e soluções — o que rapidamente se sintetiza na fórmula: vários quadros num só quadro — agora radicaliza de dois modos o procedimento.
A) Acentua a dimensão narrativa de algumas obras: o quadro deixa de centrar-se unicamente numa figura; em vários quadros, mais do que o devir temporal, é verdadeiramente de uma narrativa, ou fragmentos dela, que se trata.
B) Violenta a superfície da tela e opera rupturas de nível, desnivelamentos, descontinuidades de esquadria.

Em algumas obras recentes, desdobra os planos de representação e deixa à expressividade da cor o lugar central, como que a emergência na tela de um para-além-dela. Nessas obras do que se trata é verdadeiramente de um conflito, não de um diálogo nem de uma tensão, entre o espaço superficial e o espaço interior da tela. Não se trata de reativar o recurso estilístico da ilusão visual. Trata-se de reconsiderar a problemática da representação não nos terrenos da metalinguagem mas como adequada solução estilística para a expressão do monstruoso imaginário de Costa Brites.
Agora, o pintor subordina a representação deste imaginário às determinações de uma vontade imperativa. O que se perde em espontaneidade ganha-se em rigor e clareza. Brites faz de cada quadro uma síntese de todo o seu percurso. Recupera motivos e inspirações. A superfície da tela é o espaço da metamorfose integral dos corpos, Os membros e os órgãos reorganizam-se em múltiplas figuras, múltiplos corpos, monstros, levados com frequência ao limite de puras formas, irreconhecíveis, ameaçadoras, que vêm ao nosso encontro sopradas por um vento que não sabemos de onde vem.

As figuras da produção mais recente de Costa Brites já não são identificáveis com nada anterior ou exterior às telas em que ocorrem. Mas a superfície da tela é a pele de um espaço de acolhimento: “acolhemos em nós não só Deus mas todos os seres que reconhecemos, incluindo os que não nomeamos: somos o cosmos na medida em que o conhecemos e sonhámos” (Nietzsche}. Mas a superfície da tela é o lugar de um florescimento: “do animal e da planta devemos aprender o que é florescer : e depois aprender de novo tudo o que se refere ao homem” (Nietzsche).
As figuras da produção mais recente de Costa Brites são formas em processo de metamorfose, corpos que mudam por exigência da sua própria força, num devir que transforma a superfície da tela no lugar convulso onde o inesperado pode irromper e o caos está iminente.

António Pedro Pita

Rocha de Sousa – A Diagonal Ascendente 1999

– Texto de catálogo para uma exposição que teve lugar no Cine Teatro Municipal da Amadora em Março de 1999, de autoria de Rocha de Sousa

A Diagonal Ascendente

O desenho e a pintura de Costa Brites coloca-nos perante a estranheza de um mundo de papel, a duas dimensões, que parece por vezes inclinar-se ou ondular sob o impulso de leves brisas, eventualmente com o peso de ventos fortes. Os objetos e as paisagens, ou os objetos nas paisagens, acusam sempre, mesmo na perspetiva da construção, uma dinâmica desse tipo, inclinando-se ou desenvolvendo-se para a direita, na referência da diagonal ascendente do campo. Os horizontes são rasos, rebatidos ao sabor duma geometria elementar, e o próprio céu, ainda que distinto da última linha da terra, erguem-se do mesmo modo, a prumo, colado à sequência angular e parietal do mundo. Trata-se de um mundo, afinal, despovoado, cenográfico, artificial; dobra-se e desdobra-se em representação linear, não parece pertencer à tridimensionalidade orgânica capaz de nos oferecer retratos de personagens (dispersamente), quer nos remeta para o ferro e para o cimento de fábricas inúteis, de cidades intrincadas, feitas de esquinas cujas projeções verticais se confundem com as horizontais, porventura nem uma coisa nem outra, apenas memória humana e precária de certa visibilidade do além, do outro lado da galáxia, numa atmosfera rara, insípida e incolor, atravessada da esquerda para a direita por tempestades silenciosas ou produzidas no gume de recortes de papel. Surreal, cada objeto de plástico e suas representações angulares, recorrentes do sonho e do enigma, impele-nos para um espaço de impossíveis derivas em profundidade, cercam-nos no limite, intemporalmente.

A obra de Costa Brites ganhou uma singularidade imprevista no domínio das artes plásticas em Portugal. Descrente das vanguardas comandadas, ou das sequelas de academismos tardios, inventa-se pela redução do espaço euclidiano, que aspirava à genuinidade das três dimensões representadas no plano e apontava assim para a descoberta de uma outra, o tempo, deduzível da ordem ardilosa (modulada e modelada) na superfície do papel. As representações de casas, pontes, fábricas gigantes, em ferro, passam pela condição visual desse papel, nunca pela teia labiríntica do cimento urbano, evocado por vezes. As janelas em fachadas hirtas, de cartão, abrem-se para interiores, da cor e na continuação do céu. As hastes em lâminas de bico – quase tudo nesta dimensão – inclinam-se genericamente para a direita, e as torres de ferro, e o ferro dos planos dobrados, tudo o que uma geometria secreta finge partilhar de espaços a três dimensões, emerge do plano e a ele volta, inexoravelmente. Cada desenho o diz com frequência inusitada, numa linha conceptual defensável.

É importante em todo o caso, referir que a obra de Costa Brites apresenta sectores próximos do imaginário decorrente do imaginário da infância, abarcando transitoriamente o fluxo angular e laminar das construções de cartão, cenografias de janelas nuas e abertas, máquinas ou restos de máquinas arquitetadas no plano, formas do sonho e da deriva, espaço irreal feito de silêncios e complexidades várias – Marte de Bradbury sob ventos oblíquos e ascendentes, crónica redutora mas fascinante sobre uma civilização perto da nossa e perdida entre distâncias impossíveis.

Precioso na técnica com grafite, nas tintas planas ou modeladas num vazio que se deseja pelo nosso destino, Costa Brites desenrola perante o olhar fruidor composições de uma poética em continuidade de valores, vivida através de sucessivos paradoxos, entre coisas diferentes na semelhança, entre semelhanças enganadoras, espaço ambíguo que se faz e desfaz como os barcos e os pássaros de papel, complexos nos riscos e nas dobragens, singelos e misteriosos na forma que os faz parecer contáveis com as nossas referências, assimiláveis na caixa craniana onde dizem acontecer tudo, até a formula do universo. Mas as contas não se fazem assim, mesmo na resolução inimaginável dos computadores – infinito de todas as finitudes, com a eterna diagonal que Costa Brites promove como regra essencial do seu discurso, sensação também, demora, lonjura, parte do maravilhoso sem nomes. Fica-nos, depois dos olhares irresolúveis, uma angústia para decifrar, uma nostalgia para transformar em esperança – ave de papel impelida suavemente na inclinação de todas as coisas.

ROCHA DE SOUSA 1999

(Nota do autor: este texto, embora sensível à obra global de Costa Brites, refere-se mais estritamente ao conjunto de trabalhos que foram apresentados na sua última exposição na galeria Minerva, em Coimbra)

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Esta página está apenas em construção e não tenciona ficar completa. Acabada? isso nunca!…

Esta página não é uma obra ou projecto organizado.

Aqui vêm desaguar apenas, de forma casual, aromas do passado, intuições do presente e certezas do futuro!…
(confidencialmente: aos que olham para o menu, é melhor não confiar muito; o que procuram pode estar – muito melhor – noutro sítio qualquer!…)

“eu invento, tu fazes”:

Quem é que esperaria uma coisa destas aqui?!… (um “envelope de parabéns” feito de parceria com uma das nossas mulheres mais lindas do MUNDO!…)

e que, sem ser por acaso, é a minha Querida netinha Teresa.

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